środa, 6 maja 2009

Rozmowa z Basią Songin, odtwórczynią roli Teodora w spektaklu 'ODPOCZYWANIE' w reżyserii Pawła Passiniego zrealizowanego w nowohuckiej Łaźni Nowej.


Dominik Stanisławski



Dominik Stanisławski: Chciałem mówić o samym spektaklu i Wyspiańskim, ale zaczęło się fajnie, jak zaczęłaś o Meksyku mówić i o tej animacji. To jest bardzo ciekawe! Ciekawi mnie to, jak się zmieniło podejście do śmierci przez ostatnie – nie wiem – sto lat w Polsce.


Basia Songin: Nie mam pojęcia. Jakoś nieszczególnie mnie to interesowało, to nie jest moja ulubiona tematyka. Lubię Meksyk wizualnie, plastycznie. To mi się podoba, że oni sobie to przyswoili i zrobili z tego jakąś formę. Ale to nie jest jednorodne, nie jest ‘jakieś’.


http://www.youtube.com/watch?gl=PL&hl=pl&v=_Z-VKiFSVVE


DS: Bardzo mi się spodobał moment w spektaklu, kiedy zmarł już ojciec i dzieci go chowają…


BS: Ojciec cały czas był martwy!


DS: Tak, ale scena kiedy go zakopują a później jest moment, kiedy wszystkie dzieci biegają wokół niego i opowiadają swoje historie.


BS: Jak był początek grania tego spektaklu to była to scena - to dążenie do bycia z tatą - która strasznie nas wzruszała (albo widzów – takie mieliśmy informacje).


DS: I to dosiadanie się do niego…


BS: To jest też niesamowite, jak można streścić życie czterech osób w króciutkiej scenie, kilka faktów i już wiesz, masz obraz.

Teodor. Co zrobił. Co w życiu Teodora się wydarzyło. Uciekł ze szkoły, dowiedział się, ze nie jest synem Wyspiańskiego, zachorował nerwowo, ukradł parę książek i schował parę obrazków, zamknęli go w psychiatryku, nikt go leczyć nie chciał, umarł tam na zapalenie płuc w 1916.

Zna się mniej więcej te dzieciaki z tych obrazków, które były absolutnie towarem eksportowym, bombardowani byliśmy kiepskiej jakości reprodukcjami w domu, w przedszkolu, w świetlicy, w szpitalu, na korytarzu na klatce, pocztówki, reprodukcje…


DS: Dzieciństwo idyllicznie przedstawione…


Helena Wyspiańska (1895-1971)


BS: ‘Główka Helenki’– scena jak Helenka mówi wiersz po francusku. Wyspiański próbował poezji w obcych językach, więc napisał wiersz po francusku i Ania Bogdanowicz, która gra Helenkę przetłumaczyła ten wiersz z francuskiego. I to jest użyte w spektaklu. I ten motyw: 'Helena Wyspiańska!' I ta idylla i ten Staś, który ostatecznie spędził trzydzieści lat w szpitalu psychiatrycznym… jest to niezłe zderzenie. Nie zna się tych historii.


Stanisław Wyspiański (1901- 1967)


DS: Dokładnie! Gdyby nie ten spektakl, nie trafiłbym na to.


BS: A z drugiej strony jest oczywiście znowu takie ‘rozgrzebywanie’, bo to też chodziło o to, co my świętujemy w Polsce? Rocznica śmierci! Umarł wtedy… setna rocznica. Wspaniale! Wieszcze nam zdechł na syfilis. Świętujmy!!! Jest powód.

Mamy dużo świąt smutnych w Polsce. Mniej świętujemy radosne rocznice, a bardziej te smutne.


DS: Wiesz, świętujemy ‘na smutno’, bo nam właściwie nic nie wyszło.

Był fajny moment ostatnio kiedy nagłaśniane była rocznica Powstania Wielkopolskiego. To było bodajże jedyne powstanie, które się Polakom udało. Wygrali je, zdobyli niemieckie samoloty, wtedy w ogóle powstało polskie lotnictwo. Jak powstało? Po prostu powstańcy zajęli samoloty, które Niemcy zostawili, gdy uciekli… O tym mało kto wiedział, zawsze się mówiło o Powstaniu Warszawskim, gdzie po prostu zarżnięto całe miasto.


BS: Oczywiście! Ja myślę, że to o to chodzi. Nawet nie trzeba szukać w historii. Jak my wybieramy rocznicę, żeby uczcić wieszcza, to wybieramy rocznicę jego śmierci. Dlaczego nie świętować dnia, w którym taki człowiek się urodził? Albo nie wybrać dnia, który w karierze tej osoby jest naprawdę znaczący? Dlaczego świętujemy, że ktoś umarł?! Przecież to oznacza koniec! Skończyło się, już więcej nic nie powstanie. Teraz możemy już tylko brać, przycinać, zamieniać, mówić, opowiadać, udziwniać, nie udziwniać, używać do swoich celów. Nie, dla mnie to nie jest rocznica do świętowania. To mnie dziwi. Ja bym wybrała datę urodzenia – dlaczego nie świętować urodzin wieszcza? Normalnie świętuje się urodziny.


DS: Wasz spektakl był przygotowany – można powiedzieć – à propos tych obchodów i nie moglibyście zrobić TAKIEGO spektaklu, gdyby te obchody świętowały urodziny Wyspiańskiego.


BS: Ale myślę, że Polacy nie są zbyta radosnym narodem, pomimo całkiem niezłego poczucia humoru.


DS: Ostatnio jeden Belg, który po raz pierwszy spędził w Polsce kilka dni zauważył, że Polacy lubią się śmiać, ale się nie uśmiechają. Zastanawiam się nad tym od dobrego tygodnia. Jest w tym coś - możemy ryczeć ze śmiechu, ale na co dzień nie uśmiechamy się do siebie… Ale wróćmy do tematu.

O czym jest spektakl?


BS: Na pewno jest to spektakl o dzieciach Wyspiańskiego, które straciły ojca i teraz muszą się w tym świecie odnaleźć. Świecie, w którym nie ma już tego ojca, tego Wieszcza, nie ma całego świata z nimi związanego, a dookoła dzieje się mnóstwo rzeczy…


DS: Ale wiesz, wiele dzieci traci ojców i zawsze tak było i tak będzie…


BS: Tylko że to jest jednak różnica, bo mało dzieci ma takich ojców. Mało dzieci tak intensywnie uczestniczy, może nie: ‘uczestniczy’, ale jest obecna w tym, co ten ojciec robi…


DS: No tak, wracamy do tych reprodukcji, które wiszą w przedszkolach…


BS: Ale wiesz, to jest też to, jak się czyta wspomnienia o Wyspiańskim to widzisz, że tam przychodzą różni dziwni ludzie, odwiedzają Wyspiańskiego i cały czas spotykają te dzieci. Cały czas! Jedno otwiera bramę i mówi, że właśnie pracuje nad poematem, prawdopodobnie to Teodor, ale mógł to być też Mietek (Mietek pisał wiersze…).


Mieczysław Wyspiański (1899-1921)


Jacyś ludzie wchodzą do pracowni, Wyspiański podaje bucik Stasia jako popiołkę. Wiesz, te dzieci się gdzieś tam kręcą, cały czas jest któreś malowane, one bardzo intensywnie uczestniczą w tym życiu, są to takie oczka w głowie, takie perełki, które są stale obecne w świecie Wyspiańskiego, prawda?


I umiera Wyspiański. Było gdzieś nawet coś takiego: dlaczego one miały takie zawirowania w życiu? Bo w którymś momencie postanowiono, że trzeba się zająć dziećmi wieszcza! To nie są takie dzieci-sierotki, wiesz, ot! Umarłby jakiś artysta teraz, no to dzieci – no trudno, on umarł, wszyscy płaczą, dzieci mają matkę, wszystkie dalej z tą matką układają życie. A wtedy nie było tak; matka była z klasy niższej społecznie, kompletnie nieakceptowana przez środowisko. No i teraz: te dzieci TEGO WIESZCZA, ta nadzieja narodu, jedyne co zostało nam po wielkim Wyspiańskim, mają zostać z tą chłopką?! Do domu wpada ‘zestaw mądrych ludzi’, którzy katalogują sprzęty i dzieła po Wyspiańskim, żeby broń Boże, ta ‘wieśniarka’ nic z tym nie zrobiła, bo przecież ona ‘nieuczona’, nie będzie się znać na wartości. Dzieciaki nie wiedzą co się dzieje, nie ma taty, nie jest już tak fajnie, jacyś ludzie chodzą, zabierają obrazki… One dostały jakąś rentę, którą mogły otrzymywać pod warunkiem, że się dobrze uczą. Matka rok po śmierci wychodzi za mąż za faceta, z którym prawdopodobnie miała romans już wcześniej – wiesz, młoda, zdrowa kobieta, a w domu nieprzydatny do niczego chory mąż. Więc rok po śmierci męża ona wychodzi za sąsiada, a dzieciaki postanowieniem sądu zostają jej odebrane. I one nie rozumieją dlaczego nie mogą być z mamą.


I zaczyna się: jeden internacik, drugi internacik, jedna ciocia, drugi wujek, Vinzel w Szwajcarii, szpital psychiatryczny, i różne takie, wiesz... W tym pierwszym etapie przerzucania ich od jednych ludzi do drugich – rozdzielone na dodatek! – uciekały do matki, tęskniły. Wiesz Hela z Vinzel pisała, że ona się modli o to, żeby móc wrócić do Krakowa. I jej zdjęcie w Vinzel prawdopodobnie zrobione - Helenka, która wygląda prześlicznie, jest taką młodą panienką z dobrego domu, taka po prostu wydawałoby się przeszczęśliwa. Helenka, która pisze o tym, że chce wrócić do domu, że o to się modli, że jej jest źle w tej świetnej bogatej Szwajcarii, do której ją wysłano postanowieniem któregoś tam z kolei opiekuna.


Taki Teodor, który – gdzieś jest tam informacja, że prawdopodobnie nie była to groźna choroba psychiczna, tylko po prostu ‘nerwy’ – dzieciak, który najwięcej z całej sytuacji rozumie, właśnie się dowiaduje, że jego ojciec - ukochany, uwielbiany wzór – nie żyje, po pierwsze, a po drugie nigdy nie był jego ojcem. I wiesz, te wszystkie rzeczy, które się dookoła dzieją, to jest sytuacja, która każdego z nas przyprawiłaby o stan nerwowo niestabilny, niespokojny, prawda? Ale jak się pozbyć sieroty, która na dodatek okazuje się nie być synem wieszcza? Pierwszy lepszy pretekst….. szpitalik. A jeśli nikt o ciebie nie dba, nikt się tobą nie interesuje, nikt cię nie chce leczyć, jesteś niepełnoletni i nie możesz o sobie zadecydować… A nawet jeśli jesteś pełnoletni, na przykład taki 'Lot nad kukułczym gniazdem' pokazuje, że niekoniecznie wiele masz do powiedzenia, jak się znajdziesz – teraz jak powiem ‘w szponach’ to zabrzmi strasznie dramatycznie - ale jak się znajdziesz w niewłaściwym miejscu i znajdą się ludzie, którzy będą chcieli cię w tym miejscu zatrzymać, to mogą to zrobić.


A z dzieckiem jeszcze łatwiej… Więc to nie była zwykła sytuacja.


DS: A były pokładane nadzieje, że z tych dzieci ‘coś będzie’?


BS: No myślę, że było takie założenie…


DS: …że to są dzieci wieszcza, geny wieszcza, że to tak nie może się rozpuścić gdzieś tam. Był ten rodzaj myślenia?


BS: Tak. Po części tak. Myślę, ze parę osób mogło w to uwierzyć. Myślę, że nie wszyscy, trochę się pewnie czuli gdzieś tam odpowiedzialni, trudno mi powiedzieć. Nie dotarliśmy do czegoś takiego, że ktoś napisał: ‘chciałbym, żeby z tego Miecia urósł kolejny….’. Myślę, że też niekoniecznie była na to szansa, bo też tacy ludzie się nie zdarzają co pokolenie. Bycie synem geniusza nie daje ci gwarancji, że sam będziesz genialny. Ale jakiś taki czyn społeczny rozkwitł w tych ludziach - tym bardziej, że jak Wyspiański umierał, to był już wieszczem za życia, dużo znaczył…


DS: Tak, jego pogrzeb to doskonale poświadcza… Czwarty wieszcz…


BS: …co nie zmienia faktu, że nie miał lekko w życiu i musiał nieźle powalczyć, żeby mu się udało. Gdzieś był nawet taki tekst o tym, jak Wyspiański starał się o jakąś dotację, jakąś rentę dla artystów – ale dla gruźlików – nie pamiętam, musiałabym dotrzeć do tego… i to zaopiniował Sienkiewicz…


DS: Negatywnie?!


BS: Negatywnie!! [śmiech]. Sienkiewicz wielkim pisarzem był, prawda?

Zawsze jak wchodzisz w jakiś temat i zaczynasz w nim szperać, to nagle do wielu rzeczy dochodzisz, odkrywasz. Myślę, że każdy z nas posiada ‘szkolną’ wersję życiorysów różnych osób, i jakby się tak zagłębić w którąkolwiek, to nagle poodkrywasz takie rzeczy, że z tego nazwiska robi się człowiek…


DS: A jak myślisz skąd się bierze popularność tego spektaklu? Widziałem po twarzach na widowni, że się podobało…


BS: Może dlatego, że nam się udało zrobić dobry spektakl.

Też nie jest tak, że to się wszystkim podoba. W lutowym ‘Dialogu’ wydrukowali jakby scenariusz i tekst jakiegoś pana, który go analizował i z tej analizy wynika, że nie do końca jest zachwycony tym spektaklem.

Ale też myślę, że dobrze dobraliśmy się do tego przedstawienia. Że ta energia, którą wytworzyliśmy i sposób w jaki z nią pracowaliśmy nadała impet temu spektaklowi. Że bez tego typu pracy, jaką przeszliśmy… gdyby inni ludzie inną techniką chcieli zagrać dzieci, to byłoby w tym o wiele więcej fałszu, a tu chodzi o to, że nie było kalek, które mieliśmy odtworzyć, że ‘taka jest Helenka, taki Staś, taki Miecio…’ tylko pracowaliśmy improwizując te sytuacje dziecięce: jemy robaki albo bawimy się w coś…


DS: Te wszystkie gonitwy...


BS: Tak, te sytuacje były wyimprowizowane, to było tak, jakbyśmy dochodzili do takiego etapu w trakcie treningu czy mierzenia się z jakimś tekstem, z jakimś tematem, że się załapywało takie coś, że się zaczynaliśmy bawić w te dzieci i wtedy powstawały najlepsze rzeczy! Dużo rzeczy, które powstało wtedy weszło w ten spektakl, więc wydaje mi się, że to może też ma związek, że te ‘nasze’ dzieciaki są w jakiś sposób szczere, czy też my wobec tych postaci…


DS: Absolutnie się nie nudziłem, nie miałem takiego punktu, kiedy myśli mi uciekły gdzieś w inną stronę i to mi się podobało. Właściwie spektakl ma długość filmu, taką do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni oglądając film. Tutaj 90 minut to – uważam – dobry czas. Często czuć w teatrze, że spektakl jest nierówny, momentami ‘jedzie do przodu’, po chwili zwalnia, gdzieś nagle przyspiesza lub zupełnie siada…. A u was ciągnie bez opamiętania!


BS: Na pewno jest to zasługa Pawła [Passiniego], że tak to posklejał. Pracowaliśmy nad różnymi scenami, a on to później poukładał.


DS: Wiesz, rzadko mam w teatrze poczucie żalu, że się już skończyło. Wczoraj miałem. Aktorzy schodzą ze sceny i sobie myślisz, że można by jeszcze przez chwilę popatrzeć


BS: Z drugiej strony, gdyby dać możliwość popatrzenia, to by się zrobiło za dużo i…


DS: Ale wiesz, często towarzyszy temu ulga, że wreszcie koniec! Klakierzy już wstają, zaczynają bić gromkie brawa i pokrzykiwać, chociaż ‘dyskretnie’ pisali smsy przez pół spektaklu…


BS: Przedwczoraj w czasie spektaklu jeden internauta wysyłał smsa, nie wiem, może się nudził…


DS.: Może pisał, że mu się podoba? Czy ten sms się wyświetlił?


[W czasie spektaklu działa czat, na którym pojawiają się wpisy widzów-internautów z widowni, jeśli uprzedzeni wcześniej przyniosą ze sobą laptopy. Wpisy są wyświetlane na ekranach umieszczonych na scenie]


BS: Nie mam pojęcia. Nie mam czasu czytać tego czatu. To jest czat zawieszony w Internecie i wklejają się ludzie, którzy kompletnie nie wiedzą gdzie weszli i kompletnie nie wiedzą o co chodzi, ale próbują zagaić [śmiech].


DS: Dzięki za rozmowę.




Premiera spektaklu odbyła się 28 listopada 2007.



W poście nie zamieściłem reprodukcji pastelu przedstawiającego Teodora Wyspiańskiego (1890-1916), ponieważ nie dotarłem do takiej (nie wiem czy istnieje).



Poniżej zamieszczam wybrane linki dotyczące spektaklu:


http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/47758.html


http://www.teatry.art.pl/!recenzje/odpoczywanie_pas/wwsd.htm



A to link do projektu fotoblogowego dotyczącego twórczości portretowej Wyspiańskiego:



I na koniec jeszcze link do pełnej informacji na temat animacji podlinkowanej na początku postu:

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/hastaloshuesos.html


niedziela, 3 maja 2009

DYSCYPLINY/SZTUKI

Na początku maja rusza nowy, przygotowany przez fundację SPLOT projekt DYSCYPLINY/SZTUKI będący cyklem wykładów i dyskusji wokół najnowszych problemów teorii sztuki. Wystąpienia wybitnych intelektualistów w Bunkrze poprzedzone będą prowadzonymi przez Anetę Rostkowską dyskusjami nad wybranymi tekstami teoretycznymi (zapraszam na bloga Anety: http://www.parergonn.blogspot.com/ , gdzie znaleźć można pliki do ściągnięcia).

To pierwszy projekt w Krakowie, który ma na celu wnikliwą analizę problematyki współczesnej teorii sztuki. Daje on szansę zetknąć się z ważnymi naukowcami i ich najnowszymi poglądami, ale i sam charakter projektu oferuje nowe podejście do pracy nad wybranymi zagadnieniami. Formuła klasycznie rozumianego wykładu, podczas którego referent wygłasza swe bieżące teorie do nieprzygotowanej widowni, zostaje tu podważona - uczestnicy mają szansę zapoznać się wcześniej z często złożoną problematyką, a przez to - aktywniej uczestniczyć w samym spotkaniu z teoretykiem. I wynieść z jego wykładu nieco więcej.. ;)

Szczegóły dotyczące projektu i konkretnych spotkań na stronie Splotu:
http://splot.art.pl/aktualnosci/139/dyscypliny-sztuki
http://splot.art.pl/aktualnosci/142/wolfram-pichler-pole-obrazowe-w-sztuce-nowoczesnej-dyscypliny-sztuki

Slavoj Žižek w Krakowie!!


Z przyjemnością informujemy, że 13 maja zawita do Krakowa jeden z najważniejszych intelektualistów współczesnego świata, filozof i socjolog - Slavoj Žižek.
O godzinie 14:00 wygłosi w Auditorium Maximum (Krupnicza 35) wykład pt.: Od tragedii do komedii, czyli co wydarzyło się w pierwszej dekadzie XXI wieku? (w języku angielskim). Wystąpieniu towarzyszyć będzie promocja dwóch książek: Kruchy absolut (jego autorstwa) oraz Žižek. Przewodnik Krytyki Politycznej.

Szczegóły na stronie Krytyki Politycznej: http://www.krytykapolityczna.pl/Zaproszenia/Slavoj-Zizek-w-Polsce/menu-id-1.html

Zapraszamy!

poniedziałek, 30 marca 2009

wizja lokalna - mirek sikorski


Jak obiecaliśmy, publikujemy pierwszą rozmowę z cyklu, który, jak mamy nadzieję, zawierał będzie wywiady z wszystkimi uczestnikami Wizji Lokalnej. Rozmowę z Mirkiem Sikorskim publikujemy w niemal nieokrojonej wersji, wierząc, że zawiera ona ciekawy, szczególnie w kontekście wystawy, materiał.


Fot. z wystawy w Galerii Grodzka, Kraków,luty/marzec 2009




Fot. z wystawy w rzeszowskim BWA, luty 2009


Mirek Sikorski: To jest historia jednej chmury w trzech odsłonach - pomysł, który zawsze chciałem zrealizować. Zrobić coś z ruchem, ze zmianą. Nie używam słowa niebo. Z nim jest tak, jak z definicją przestrzeni – w pewnym momencie odkryto, że przestrzeń sama w sobie to trochę abstrakcja. Tak naprawdę przestrzeń jest związana z klockami, które są w niej rozstawione. Tak naprawdę to one ją definiują. Wszystko inne jest czysto spekulatywnym modelem. Kłania się fizyka teoretyczna.

Elementarnym odkryciem było dla mnie poczucie odległości. Próba zinterpretowania tych zjawisk w skali, którą moglibyśmy odnieść do skali ziemskiej. Ile chmura może mieć kilometrów u podstawy? Właściwie nikt z dołu się nad tym nie zastanawia. Ja próbuję to przekładać na konkrety, zinterpretować to w kategoriach mierzalnych.

Dominik Stanisławski: Np. czy chmura może się rozciągać z Krakowa do Bochni…

MS: Oczywiście, że może i często się ciągnie. Nie wiem, czy pamiętacie wczorajsze przedpołudnie: świeciło słoneczko i właściwie znienacka zaczął padać śnieg. Ja tę chmurę widziałem z oddali – szła… mniej więcej właśnie od Bochni, patrzyłem na południowy-wschód i widziałem, jak powoli się zbliża. To była właśnie taka chmura, jak na tych trzech obrazach – typ chmury burzowej. Cumulonimbus congestus. Przypomina cumulusa. Chmura burzowa ma źródło w tych partiach kalafiorowatych, które ją zasilają, z których tworzy charakterystyczne kowadło. Ale chmury nie wiedzą, jak się nazywają, jest im to raczej obojętne. […] Raz udało mi się prześledzić rozwój chmury od początku do końca – od tworzenia do rozpadu. Chmury trzeba zobaczyć, trzeba znaleźć się na otwartej przestrzeni, a najlepiej - być wyżej, żeby mieć relację z horyzontem. Nawet, gdy jesteśmy w górach, coś nam może zasłaniać widok, a chmurę zaczynamy widzieć dopiero, gdy mamy ją nad głową. Czasami tylko gdzieś w oddali. Tę chmurę obserwowałem z odległości około 70 km w linii prostej. Byłem w górach a przed sobą miałem płaską patelnię, dzięki czemu mogłem widzieć wszystkie elementy. Od źródła do końca tego grzyba miała pewnie ze 150 km… Taki duży burzowy cumulonimbus, o rozciągniętym, charakterystycznym kowadle. […] Energetyczne chmury związane są z kontrastową cyrkulacją powietrza – ze źródłem ciepłego powietrza, które generuje chmury w masie zimnej. To są chmury niezwykle energetyczne, które się szybko rozwijają. Jeśli się temu przyjrzeć bliżej, to naprawdę robi wrażenie: taki rozwijający się cumulus przesuwa się z prędkością 25 m/s. To jest naprawdę sporo. Jeśli energia cały czas jest dostarczana, może powstać jeszcze większa chmura. Jeśli w pewnym momencie źródło nie generuje wystarczającej ilości energii, chmura zaczyna się rozpadać. To od razu widać w anatomicznych szczegółach - przestaje być tak skoncentrowana, kształty zaczynają się rozmywać. To o wiele ciekawsze, niż [doszukiwanie się w chmurach określonych kształtów]: widzę orła, widzę świętego Stanisława. To ślepa uliczka. Natomiast, obserwowanie chmur jako takich jest po prostu fascynujące.

DS.: Co było wcześniej: latanie czy obserwacja chmur?

MS: Latanie dało mi jedną rzecz: poczucie twardości powietrza. Opadły wszelkie mrzonki, że powietrze to coś takiego, co płynie, jest niezdefiniowane, bezpostaciowe i tak dalej. Powietrze cały czas się rusza, w określony sposób, nieprzypadkowy. Stąd, ciekawą historią jest próba przewidywania, obliczenia meteorologiczne, które się robi za pomocą skomplikowanych algorytmów, które dają coraz większy stopień przybliżenia, chociaż ciągle pogoda jest bardzo nieprzewidywalna. Jest za dużo faktorów.

DS.: Nie ma jeszcze takich programów komputerowych czy algorytmów?

MS: Aparatura matematyczna jest właściwie gotowa. Jednak tych elementów zmiennych jest tak wiele, że trzeba naprawdę potężnych komputerów, aby zbliżyć się do prawdopodobieństwa. Tak, aby przewidzieć tornado. Oczywiście nie moglibyśmy mu zapobiec, ale przynajmniej wiedzielibyśmy. Jest natomiast margines nieprzewidywalności, bo jest zbyt dużo zmiennych.

Michał Zawada: Chociaż meteorologowie cały czas idą do przodu i chwalą się, że są w stanie coraz precyzyjniej określać…

MS: Tak, w zasadzie na poziomie funkcji matematycznych, to aparatura jest gotowa. To się da wyliczać przez równania chaosu itd. Natomiast jest kłopot z tym, że takie ilości danych powodują, że nawet współczesne komputery się zatykają.
Natomiast latanie to taki stan, w którym dowiedziałem się na własnej skórze, jak powietrze działa. Lecąc czujesz, jak powietrze się rusza, z jakimi prędkościami. Oczywiście, na początku masz kompletny mętlik w głowie, to jest taka ilość informacji, że człowiek się gubi kompletnie. Oczywiście są emocje, wręcz sensacyjne.

DS.: Mówimy o motolotni…?

MS: Nie, nie, o paralotni. Żadnego napędu. Czyste latanie swobodne. Latanie z napędem oczekuje warunków spokojnych. Natomiast przy lataniu swobodnym wykorzystuje się zmiany, kominy powietrzne. […] Liczy się kontrast powierzchni: las- łąka, las-skały. Skały są doskonałym generatorem termiki, z tymże generują termikę bardzo gwałtowną. Nagrzewają silnie powietrze, powodując bardzo duże kontrasty temperatur. Są różne kominy powietrzne: w niektórych powietrze miewa prędkości całkiem pokaźne. Najsilniejszy, w jakim byłem, miał jakieś 13 m/s do góry. To dosyć szybkie wniebowstąpienie - w ciągu 10 sekund robisz 130 metrów do góry. To jest naprawdę prędkość dość konkretna, nawet czuje się przeciążenie. […] Silne noszenie to nie jest kłopot. Ciepłe powietrze, które jest w masie chłodnego wychyla się wraz z wiatrem – to jakby dwa stany skupienia powietrza. Inaczej zaczyna się powietrze postrzegać – przestaje być bezbarwną masą, tylko jest czymś, co pracuje cały czas.

MZ: Masz więc potrzebę konkretyzowania zjawisk, które powszechnie uchodzą za całkowicie efemeryczne – np. chmury, które za takie właśnie uchodzą dla każdego z nas.

MS: Tak, latanie było impulsem. Ze względu bezpieczeństwa – liczy się każda informacja.

DS.: No tak, jesteś w powietrzu i od tego zależy, czy przeżyjesz…

MS: Do pewnego stopnia tak. Myślisz w kategoriach oceny warunków. Czy twoje umiejętności pozwalają, żeby się wybrać w takich warunkach w powietrze. To jest ważna decyzja. Są momenty oczywiste, gdy nic ci nie grozi, bo powietrze jest spokojne. Ale są takie dni, kiedy naprawdę się łamiesz, bo chcesz bardzo latać, ale jest silny wiatr z dużą termiką. Starasz się wcześniej zebrać jak najwięcej informacji. Cumulonimbus w odległości 40 km to poważne wyzwanie. Nigdy nie wiadomo do końca, w jaką stronę się rozwinie, a chmura burzowa to rzecz zupełnie śmiercionośna. To jest po prostu siła, z którą się nie dyskutuje. Było kilka zupełnie przerażających wypadków z cumulonimbusem – ludzie latali w wysokich górach, nie wiedząc, że coś tam się rozwija. Oczywiście, zdarzało się, ze chmura burzowa wciągała lotniarzy. Kilka osób nawet cudem przeżyło. Chmura cię wciąga i wyrzuca np. na wysokości 14 tysięcy metrów. Jakie masz szanse na przeżycie? Jesteś po prostu kostką lodu, wychłodzony, nieprzytomny. To przygoda jednorazowa. 3 lata temu był przypadek w Australii, podczas zawodów, wciągnęło zawodniczkę polskiego pochodzenia. Straciła przytomność, a chmura wypluła ją prawdopodobnie bokiem – przeżyła to. Odzyskała przytomność tuż nad ziemią. Natomiast drugi delikwent nie miał szczęścia – prawdopodobnie dostał piorunem. W takiej chmurze dzieje się wszystko, tam jest absolutny żywioł. To prędkości rzędu 50 m/s, a zbliżyć się mogą nawet do prędkości swobodnego spadania… tylko w górę! To trochę fizyka wysokich energii. Taka chmura ma energię porównywalną z bombą atomową. Ładunek elektryczny, energia wewnętrzna.
Utwierdziłem się w przekonaniu, że drzemią tu pewne możliwości ciekawe do interpretacji wizualnej. Ciągle robiłem przymiarki: co z tym robić. Jestem trochę na etapie prób portretowania, ale nie mam jednoznacznej koncepcji, w jaką stronę powinno to pójść. Zależy mi na tym, by być precyzyjnym, jeśli chodzi o przesłanki formalne: kształtu, właściwości. Tu frywolność w ogóle nie wchodzi w rachubę.

DS.: To trochę postawa naukowca…

MS: To za dużo powiedziane.

DS.: Ale ludzie, malując chmury, raczej je wymyślają.

MS: Tak, bo to jest zjawisko, które wydaje się niezobowiązujące.

DS.: Wiele osób, widząc te obrazy, powiedziałoby, że po prostu namalował chmury. Nie zastanawialiby się, czy one faktycznie takie są.

MS: Trochę inaczej reagują ludzie, którzy mają jakieś pojęcie o meteorologii.

DS.: Ale generalnie ludzie nie mają o tym pojęcia. To jest ciekawe, to jakaś konfuzja.

MS: Jest to śliski temat: Niebo.

DS.: O wiele łatwiej można to zrozumieć, gdy dowiadujesz się z katalogu, że latasz. Dużo łatwiej to wszystko złapać.

MS: Mam pewne skrupuły jeśli chodzi o takie usprawiedliwianie się, uwierzytelnianie. Łatwo o nieporozumienia. Nie chciałbym wyglądać na nawiedzonego: zabrał się za latanie, maluje chmury. To jakiś przypadek z głową. Jest taka szansa. To może mieć też elementy taniej sensacji…

DS.: Kojarzy mi się to w znacznej mierze z podróżowaniem, z malowaniem obrazów, które przywozisz z podróży. Wybierasz się gdzieś, wracasz tu i chcesz jakoś to przenieść na obraz.


MS: To jest zasadniczy problem z próbą wizualnej interpretacji otwartej przestrzeni. Wszystko jedno, czy fotografujemy, czy próbujemy to namalować. Zawsze pojawia się ten sam problem. Co zrobić z gigantyczną skalą, jak ją w ogóle wyrazić. Zwykle oglądając swoje zdjęcia, wprawiały mnie w konsternację, bo wydawało mi się, że zapis sugestywności tej przestrzeni został całkowicie zaburzony, że nie ma z tym kontaktu. Zostało odległe echo tego, co emocjonalnie czułem w tamtym otoczeniu. W pewnym momencie zobaczyłem dość wyraźnie, że oddanie przestrzeni wymaga interpretacji, że niby-obiektywna fotografia sobie z tym nie radzi, albo radzi sobie w sposób bardzo podstawowy. Natomiast o wiele sugestywniejsze są próby zinterpretowania tego w taki sposób, by akcentować, szukać kontrastów, przesunięć, pozwalających na powrót do pierwotnego doznania. Z różnym skutkiem. W gruncie rzeczy przypadek przebywania w powietrzu jest tym problemem w pigułce. W czasie lotu przestrzeń odczuwa się w sposób zwielokrotniony. Ma to związek z poczuciem odległości, wysokości, ale też z płynnym ruchem w trzech wymiarach. I to jest rzeczywiście silny środek pobudzający dla mózgu. Czuję, że głowa jest większa.

MZ: To jest dla mózgu zupełnie nowa sytuacja.

MS: To są zupełnie nowe bodźce.

DS.: Człowiek tak normalnie nie funkcjonuje.

MS: Gdy jedziesz na rowerze, biegniesz, jedziesz samochodem, pozostaje tylko ruch: prawa, lewa, przód. Tu dochodzi jeszcze dół i góra. Robiąc skręt, jednocześnie opadasz. Musisz wziąć jednocześnie wiele rzeczy pod uwagę. Podczas startu, te najniższe partie są najbardziej emocjonujące, bo na dole wszystko jest najbardziej poszarpane, trzeba robić ciasne skręty. Trzeba uważać, bo łatwo przeliczyć się w obliczeniach. A wyżej jest już spokojniej. Łatwiej się utrzymać w centrum komina i zasuwać w górę. Jest graniczna wysokość, na której percepcja robi gwałtowny zwrot. W zasadzie przestaje się odczuwać wysokość jako doznanie przestrzenne – zamienia się raczej w odległość. Już nie myślisz w kategoriach: jestem bardzo wysoko. Dla mnie ten moment przejścia jest na wysokości 200 metrów. To jakby moment, gdy wszystko się zmniejsza, a potem następuje moment zahamowania. Między 300 a 900 metrów przestaje się widzieć różnice.

MZ: Dlatego w samolocie, dzieci najbardziej się cieszą przy starcie i lądowaniu.
Pomiędzy dzieje się niewiele.

MS: Tu następuje moment, w którym można się zastanawiać, czy to nie jest szaleństwo, żeby brać to pod uwagę jako motyw malarski. Zespół tych wszystkich wrażeń nie jest po prostu przekładalny na język malarski. Więc tu mam bardzo dużą rezerwę. Rozważamy tylko kategorie interpretacji. […] Czegoś takiego, jak namalowałem, i tak nie można zobaczyć w naturze. Coś tam się zmieniło, coś jest jaśniejsze, jest duże przesunięcie kontrastu między czystym błękitem a miejscem zagęszczenia. Interpretacja jest dla mnie szalenie ważna. Zdałem sobie szybko sprawę, że rodzaj precyzji jest zasadniczy. Nie w sensie kształtu chmur, lecz precyzyjnego ustalenia przestrzennego koloru. Drobna zmiana: chłodniejsza-cieplejsza szarość powoduje bardzo duże konsekwencje przestrzenne. To bardzo ciekawe wyzwanie. To inny rodzaj precyzji przestrzennej, z którą się muszę liczyć. Chmura jest zjawiskiem przestrzenno-barwno-świetlnym w czystej postaci. Mamy do czynienia z warunkami laboratoryjnymi rozważań nad kolorem w powietrzu.

MZ: To jakby laboratorium malarstwa w ogóle.

MS: Właściwie tak. To dla mnie argument ostateczny. To rodzaj alchemii malarskiej w czystej postaci. […] Stwierdziłem, że to zasadniczy punkt wyjścia. Jest jeszcze cała historia z tym, jak tą przestrzeń rozważać. Ostatnio rozważałem, żeby zrobić rodzaj składanki obrazowej od horyzontu do horyzontu, rodzaj przejścia przez 180 stopni. Ale musiałbym mieć do tego kopułę. Zacząłem od pasa – na górze jeden horyzont, na dole drugi. Polega to na odwróceniu zasady. Zazwyczaj myślimy w kategoriach: od lewej do prawej. Coś mamy w polu tego widzenia. Cały czas jednak szukamy relacji z ziemią. Myślimy w kategoriach horyzontalnych. Widać to dobrze w przypadku wiatru. Myślimy zawsze, że przesuwa się horyzontalnie. Ale mniej osób zdaje sobie sprawę z tego, że więcej ruchu odbywa się w dół i w górę. El Greco pokazał w malowaniu chmur ten ruch wertykalny. To zdumiewające, jego interpretacja czysto malarska zawiera w sobie przesłankę, którą można odnieść do wiedzy meteorologicznej. Podobne rzeczy działy się z Turnerem. Zresztą, był podobno źródłem inspiracji dla jednego z matematyków, który się zajmował chaosem. Chyba Poincaré. Przyznał się, że nałogowo oglądał Turnera i w pewnym momencie go olśniło. Z ciekawe z formalnego i malarskiego punktu widzenia. Po długim obcowaniu, zauważył w tkance amorficznej Turnera pewien rodzaj regularności. Być może zobaczył rodzaj wiru, który zawiera w sobie regularny wir mniejszy i jeszcze mniejszy i jeszcze mniejszy. Rodzaj nakładających się spiral. W kilku obrazach Turnera rzeczywiście można zobaczyć pewien rodzaj regularności, w pociągnięciach pędzla, próbach przełożenia na materię tego, co obserwował. Inna sprawa, że on się bardzo interesował takimi czystymi zjawiskami – światłem prześwietlającym mgłę, oparami, zawiesiną chmur w atmosferze, światłem ślizgającym się po wodzie. Prowadził takie trochę laboratoryjne obserwacje i dlatego mógł stanowić źródło dla rozwinięcia impulsu matematycznego. W Turnerze zobaczono definicję fraktali. To także definicja tego, co w powietrzu się dzieje. Turner nie uważał się za naukowca. Po prostu prowadził obserwacje i próbował przełożyć je na język, którym się posługiwał. Szukał odpowiedniego położenia farby, które oddałoby odpowiednie zjawisko atmosferyczne. Trudno powiedzieć, że zajmował się tym analitycznie… W sensie formalnym i malarskim – tak. W sensie naukowym – nie. Natomiast precyzja jego obserwacji okazała się na tyle duża, że można było z niej wyciągnąć określone związki. To także ciekawa historia spotkania naukowca ze sztuką.
Mam jeszcze inne pomysły. Mam ciągle poczucia bycia na etapie badania szans interpretacyjnych i własnych odczuć względem niesztampowych rozwiązań. Co zrobić, żeby biel z błękitem i szarości działały w taki sposób, na jakim mi zależy i jednocześnie zbudować przestrzeń. Zdaję sobie sprawę z tego, jak chmura jest zbudowana. W tym miejscu pomocna jest fotografia, bo można wiele rzeczy przeanalizować na spokojnie i z dystansem. Natomiast obserwacja jest niezastąpiona, mimo, iż to wszystko tak szybko ucieka i trudno zrobić coś więcej niż szkic.

DS.: A jesteś w stanie robić zdjęcia jak latasz?

MS: Tak, choć oczywiście jest problem, by wziąć cięższy sprzęt. Prawdę powiedziawszy, robiłem mało zdjęć, bo zazwyczaj przynosiły mi rozczarowanie. Brak związku z całą sferą emocjonalną. Oczywiście są ludzie, którzy robią zdjęcia zawodowo na paralotnią, ale koncentrują się na robieniu po prostu fajnych, dynamicznych fotek. Tworzą specjalne konstrukcje, wysięgniki. Natomiast jest kłopot z tym, że zdjęcia słabo przypominają rzeczywistość, której doświadczałeś. […] Może nawet kręcenie filmików mogłoby lepiej oddać charakter. Cały czas mamy do czynienia z przemieszczaniem się. Dynamika obrazu rządzi się innymi prawami. Zdjęcie rozczarowuje bardziej niż film.

MZ: Natomiast malarstwo ma szansę się od tej rzeczywistości odkleić…

MS: To jest rzeczywiście cenne, to jest szansa. Wracamy do problemu: czy Turner jest realistą? W moim pojęciu – jest. Znakomicie rozumie zjawiska, które interpretuje, natomiast rezultat malarski jest zupełnie inną historią. Nie sposób te obrazy czytać mimetycznie. Podobnie u El Greca, który jest niesłychanie sugestywny jako malarz przestrzeni. Paradoksalnie, bo często przywoływany jest jako malarz, który właściwie spłaszcza elementy. Używa światłocienia, ale rezultat jest jak w ikonie. Zresztą, pamiętam młodzieńcze odczucie wobec niego: o co mu właściwie chodzi? Jest światłocień, jest bryła – dlaczego to działa płasko? To było wczesne liceum, gdy zestawiałem go z realistami, jak Rembrandt czy Velázquez, którzy wyrażają przedmiot bardzo sugestywnie w przestrzeni za pomocą światłocienia. A El Greco tego nie robi. To był silny wstrząs, który jest dla mnie silnym impulsem. Cały czas mnie zajmuje problem uporania się z takim wynalazkiem jak światłocień i przestrzeń. El Greco jest dla mnie ciągle odkrywczy i pobudzający. Nawet, jak się patrzy na obrazy kubistyczne – zwróćcie uwagę, że w nich powstaje jakby trzecia jakość. Jest, owszem, rozważanie różnych aspektów tego samego przedmiotu, tylko właściwie… na czym to rozważanie polega? Bo przecież nie na obrysie linearnym. Oczywiście, jest ten aspekt, w którym malarz próbuje złapać różne rzuty. Lecz, gdy posługuje się pewną skalą choćby tonów jaśniejszych-ciemniejszych, chłodniejszych-cieplejszych, powstaje coś w rodzaju reliefu obrazu kubistycznego. I to jest rodzaj trzeciej jakości. To jest dla mnie rzecz bardzo interesująca. Oni właściwie zastąpili problem modelunku światłocieniowego widzeniem symultanicznym, ale tak naprawdę ta sprawa wróciła od drugiej strony. Obraz zaczął być wypukły jako taki, jako sam przedmiot, pokryty farbą jaśniejszą i ciemniejszą. Oni się bronili przed tym, żeby w obrazie nie powstała forma niezamierzona. Słynna anegdota, w której Picasso zobaczył w obrazie Braque’a wiewiórkę. Braque natychmiast ją wychwycił i potem toczył z nią walki, próbując się jej pozbyć.

MZ: Na Grodzkiej pokazałeś właściwie same przedmioty. Odwrócenie sytuacji – w chmurach próbujesz ująć to, co uchodzi w powszechnym mniemaniu za efemeryczne, o niewyobrażalnej skali, tu – pokazujesz jeden przedmiot o określonej skali, zdefiniowany w swojej formie.



MS: Zwróć uwagę, że te przedmioty są jakby przezroczyste. Zastanawiałem się, jakie jest psychiczne podłoże do zabawy w wymyślanie przedmiotów. Bo one są w znacznej mierze wymyślanymi przedmiotami. Przypuszczam, że jest to, całkiem pierwotnie, odwołanie do takiego uczucia, które każdy zna. Widzisz jakąś rzecz i nagle okazuje się, że przedmiot ten jest niesłychanie enigmatyczny. To Są uczucia z dzieciństwa jeszcze. Trafiałem na jakąś rzecz i za wszelką cenę usiłowałem sobie zrekonstruować, co się za nim kryje, jaka jest historia, co się za nim kryje. To było tak silne emocjonalnie, że pozostało jako wątek, który wróci. Ta historia przedmiotu, próba zrekonstruowania sposobu, w jakim on się zjawił w tym momencie, skąd on się wziął, dlaczego jest jaki jest – to jest najbardziej intrygujące. Oczywiście, kształt może być interesujący, ale nie wyczerpuje sytuacji. Nawet, gdy tę zaplątaną historię rozwiążemy, nie wszystko się wyjaśni. […] To może działać na bardzo wielu poziomach.

DS.: Głównie malowałeś naczynia.

MS: Dlatego, że interesowało mnie takie przedmioty, z którymi wiążą się różne funkcje symboliczne. Robiłem wszystko, żeby tę funkcję symboliczną pozbawić jednoznaczności. Żeby nie dało się tego upchnąć w określoną liturgię.

DS.: Ale są skojarzenia z liturgią, nieokreśloną.

MS: W sumie chciałem się zając kontekstem symboliczno religijnym, tak naprawdę, bez odnoszenia się do określonego kręgu kulturowego.

DS.: Rozmawialiśmy o głowach byka.



MS: To był moment przełomu, w którym zdałem sobie sprawę z tego, na czym naprawdę mi zależy. Ten obiekt, to dzieło sztuki czy to naczynie pokazało mi, gdzie jest moment przejścia, gdzie krzyżuje się kilka poziomów, które są najbardziej interesujące. One się składają na tożsamość przedmiotu. Bez strony symbolicznej, przedmiot jest niekompletny. Szukałem takiego momentu, gdzie okaże się, że w aspekcie wizualnym, te cechy przedmiotu związanego z kształtem zaczną się rozpuszczać, staną się przezroczyste. Ten moment jest obecny nawet w najprostszych rzeczach – przez związki emocjonalne, sentymentalne z przedmiotami. To może być czasem bzdura, czasem coś zupełnie prywatnego. Rzecz w tym, że dla innych może to być zupełnie niekomunikatywne. […] Są tam rzeczy, które ocierają się o zupełnie błahą funkcję. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, jak to się ma do złożoności formalnej przedmiotu, do jego estetycznego aspektu. Szukałem też obiektów, które mogą być kształtem elementarnym, np. kulą. Nasze odczucia przenoszą się na kształt.

MZ: Często te przedmioty zyskują wymiar sakralny właśnie przez ich ujęcie formalne. Wyglądają jak fragment ołtarza, jakiejś przestrzeni sakralnej.

MS: Tak, jest tam kilka zacytowanych przedmiotów stanowiących elementy większej całości, np. krucyfiksu. Zastanawiałem się nad momentem przejścia, w którym zaczynamy to kojarzyć z jakąś przestrzenią liturgiczną itd. A mimo wszystko jest to tylko materialny obiekt, prostota tego właściwie nie za bardzo upoważnia, by rozdmuchiwać tę sferę.

DS.: Ale obiekty liturgiczne, w gruncie rzeczy, są właśnie takimi prostymi przedmiotami. Ciekawią mnie też baseny na twoich obrazach. Łączysz je jakoś z naczyniami?



MS: W gruncie rzeczy, nie ma żadnej pojęciowej różnicy. Mam tu konkretny moment inspiracji dla tych basenów czy sadzawek i ma on przesłankę liturgiczną. Pamiętacie baptysteria bizantyńskie… Od strony przedmiotowo-formalno-przestrzennej, to jest rodzaj zamknięcia, rodzaj naczynia, którym basenik jest. Zawiera w sobie treść o innej konsystencji. A sam jest zamknięty w jakimś innym, konkretnym obiekcie. Coś w czymś. To jest właściwie bardzo silna pokusa, by spróbować myśleć o naczyniu w takiej dodatkowej przestrzennej przesłance – że zawiera się ono w jakimś innym obiekcie.

DS.: Możesz to rozszerzyć i powiedzieć, że świat zawiera się w jakimś naczyniu? Bardzo sobie pozwalając…

MS: Bardzo sobie pozwalając. W tym momencie, gdybyśmy chcieli się temu przyjrzeć, relacja polega na relacji między jakąś przestrzenią zamkniętą, którą definiują jakieś ścianki, kształt, kubatura, wymiary i relacją tej przestrzeni wobec przestrzeni otwartej. Tylko jej zdefiniowanie jest kłopotliwe. Naczynie jest o tyle zabawną rzeczą, że mówi o pustce, potencjalności wypełnienia. Jest jakby użyteczną przenośnią przestrzenną.

DS.: Naczynia to dla mnie zasady ograniczania. Jeżeli przyjąć, że grawitacja jest taką zasadą, można pozwolić sobie i powiedzieć, że Ziemia jest pewnego rodzaju naczyniem. Jako ktoś, kto lata, przekraczasz to ograniczenie, uciekasz z niego.

MS: Jest to może uogólnienie, ale niewykluczone, że jest to jedna z ważnych, odczuciowych relacji umysłu i przestrzeni. Musimy coś zamknąć albo zobaczyć coś zamkniętego wobec czegoś otwartego, żeby to sobie umiejscowić w przestrzeni.

MZ: Tak też pracuje umysł…

MS: Prawdę powiedziawszy, odosobniony punkt na płaszczyźnie jest czymś szalenie enigmatycznym. Musimy mieć płaszczyznę, żeby zaistniał punkt. Tak naprawdę, żeby go postrzegać lepiej, potrzebny jest drugi, a w gruncie rzeczy i trzeci. To jest rodzaj lgnięcia naszego umysłu do przesłanek, których potrzebujemy, żeby widzieć rzeczy, cokolwiek widzieć.
[Wracając do byków] – to jest po prostu cytat. Dla ludzi, którzy mają jakiejś pojęcie o historii sztuki, jest on rozpoznawalny. Nie twierdzę, że to lepiej, czy gorzej. Niektórzy mogą rozpoznawać po prostu głowę byka.

MZ: Ale wtedy gubi się płaszczyzna wieloznaczności przedmiotu. Bo jest to przecież naczynie, obiekt kultowy, wyobrażenie byka, ale i rodzaj maski, obrazu.

MS: To też problem z cytowaniem dzieła sztuki w ogóle. Nie chciałem, żeby to był cytat bierny, tylko chciałem wejść w jego przestrzeń. Nie ma tragedii, jeśli się nie rozpozna w nim konkretnego rytonu z Knossos. Mam nadzieję, że jest on w jakimś stopniu niejednoznaczny. Że jest w nim niespodzianka, uniemożliwiająca odczytanie go jako tylko rzeźby albo głowy byka jako takiej. Że jest tam aspekt niepokojący. I to się wiąże z przedmiotową niejednoznacznością. Malując, ciągle o tym pamiętam. Nawet, jeśli ktoś nie wie, że o to chodzi, odczuwa pewien rodzaj niepokoju. Jak wspominałem na otwarciu wystawy, ten przedmiot był kluczem. Pierwszym z serii był obraz z okrągłym naczyniem zawartym w innym naczyniu. To jest pierwszy błysk tego pomysłu. Z tego się wzięła cała seria, do której przez lata wracam.

MZ: Także obrazy, ukazujące ostentacyjnie odwrócone naczynia, zaprzeczające potencjalności wypełnieniem.


MS: To już jakby odwracanie, wariacje tego problemu. Pojawia się jeszcze problem: co ja chcę zrobić z przestrzenią otaczającą. Przedmiotu nie da się ukazać w pełnej izolacji. Chyba, że zrobi się ordynarne cięcie, wklejenie na obojętne, białe płótno czy płaszczyznę. Ale to nie jest wtedy zabieg formalny, tylko ideologiczny, toteż nie bardzo mnie interesował. Dla mnie inspiracją byli kubiści. Oni się interesowali nie tyle kształtem samego przedmiotu, co ciśnieniem, jakie przestrzeń wywiera na przedmiot. I to uchwycili znakomicie. Zagadką jest dla mnie to, że w dzisiejszych interpretacjach sztuki nowoczesnej, kubiści zostali nieco przesunięci jako kierunek poszukiwań formalnych. Natomiast zdecydowanie jako kierunek awangardowy jest postrzegany futuryzm, który, wg mnie, jest całkowicie zależny od wynalazków kubizmu. To pewne umajenie formuły plastycznej, polegające na tym, że wiąże się ją z ruchem, ale samo myślenie kategoriami obrazu jest absolutnie wypożyczone i zaimplantowane do ich interpretacji świata. Jest za tym interpretacja ideologiczna, której dla kubistów w ogóle nie ma. Wprost przeciwnie, u nich jest odwrócenie się plecami, oni nawet wzdychali do sztuki anonimowej, przestali podpisywać obrazy. Coś zupełnie innego. To przykład sztuki niemal całkiem niemedialnej. […] Definicje Glaizesa i Metzingera do dziś wzbudzają wątpliwości. W związku z tym, zacząłem robić próby z własną interpretacją stosunku przedmiotu i przestrzeni, jaki jest w kubizmie. Chciałbym się zająć rodzajem ciśnienia między jednym a drugim. Szukając przesłanek elementarnego definiowania przestrzeni. W niektórych obrazach chciałem przenieść ciężar z przedmiotu na przestrzeń.

DS.: Nie można powiedzieć, że skupiasz się tylko na przedmiocie? Raczej na relacji?

MS: Tak. Choć są to przedmioty często izolowane. Jeden obraz, jeden przedmiot. Ale jest obraz z serią miedzianych przedmiotów, z okolic 1996 roku. On jest inaczej pomyślany – pokazuje relacje między przedmiotami. […] Są trochę osobno, trochę się ze sobą wiążą. Rodzaj irracjonalnej maszynerii. Jak to się ma do tej podstawowej myśli? To jest ciężka realizacja tego, co lekkie. Połączenia pamięciowe są ruchliwością naszych skojarzeń, ruchliwością naszego umysłu, a tu jest rodzaj łubu-du. Ciężkie przedmioty i ciężkie funkcje, wyginanie się, przelewanie. Nie ma migotliwości przedmiotowej, jest raczej zmaterializowanie rzeczy ulotnych. W podstawowym pomyśle jest to obraz symboliczny – każdy z tych obiektów symbolizuje jeden ze zmysłów. Rodzaj alegorii nawet. Nie wiem, który jest który, już zapomniałem …


MZ: Chcieliśmy na koniec zapytać o Wizję Lokalną.

MS: Myślę, że to całkiem niegłupi pomysł. Dobrze, że dajecie przestrzeń, by coś o wystawach napisać. […] Największą zaletę tej serii wystaw widzę w regularności, systematycznym przeglądzie. Oczywiście ludzi uczących na Akademii można oglądać w różnych miejscach…

DS.: Ale to nie jest takie proste…

MS: Nie ma wielkiego nasycenia, ale jednak da się ich obejrzeć. Natomiast tu jest seria wystaw o swej chronologii, określonej objętości. To jedna z lepszych formuł pokazu, jakie instytucjonalnie można wymyślić. Moim zdaniem ciekawsza, niż wystawy z kluczem, np. Odnajdywanie Piękna. To jest przekrój, ale trudno zrobić z tego zjawisko spójne. Twórca takiej wystawy jest w ogromnym kłopocie.

DS.: Jest w kłopocie, ale z drugiej strony ma łatwo.

MS: Aż za bardzo. I to jest pułapka. Natomiast tutaj, siłą rzeczy, ludzie pokażą swoje monograficzne wystawy.

MZ: Nie są związani żadną tematyką.

MS: Tak. Można pokazać serię, coś aktualnego. Dzieje się to w krótkim czasie i rzeczywiście jest to dobry materiał do zobaczenia, co ludzie robią. Najciekawszą dla mnie rzeczą byłoby wiedzieć, co studenci sądzą o mnie.

MZ: Dla nas od dawna pojawia się problem, że my nie wiemy, co robicie.

MS: Oczywiście, zawsze możecie od nas oczekiwać dokumentacji.

DS.: Ale to nie jest praktykowane. Problemem jest to, że kadra nie podlega ocenie.

MS: To powinniście taką formułę stworzyć. Tu nie chodzi o to, że nie macie prawa. Możecie to sformalizować. W ramach Koła Naukowego czy jakiegokolwiek innego stowarzyszenia wymyślić coś takiego, jak wypowiedź studentów nt. programu, kadry. Żeby to nie było odbierane personalnie, może to być komentarz do programu i jego realizacji. Nikt tego nie może zabronić.

DS.: Zaskakujące jest też to, że nie ma takiej potrzeby. Czasem się o tym mówi, ale nie ma specjalnej oddolnej potrzeby.

MS: Może to jest zbyt ogólnie postawiony problem. Może tej potrzeby nie ma do momentu, kiedy ktoś ją sformułuje. Z punktu widzenia ludzi, którzy nauczają, brak pasa transmisyjnego ze studentami jest katastrofą. Nie wiemy, jakie są potrzeby dydaktyczne jako studentów. Możecie zainicjować ocenę kadry. Ministerstwo nie może przysłać nakazu, że studenci zmuszeni są oceniać kadrę.

MZ: Na UJ wprowadzono oceniające kadrę ankiety, z których nic nie wynika. Są zbyt ogólne.

MS: Potrzeba raczej omówienia tego, jak zajęcia są organizowane. To by było interesujące, gdyby samorząd coś takiego nam przedstawiał. W tym momencie przestaje mieć znaczenie, czy studenci mają zastrzeżenia do konkretnej osoby. To i tak wyjdzie. To forma oceny i świetne źródło informacji dla uczących. Obecnie nie ma żadnych kryteriów, wg których można by zmierzyć zaangażowanie nauczyciela. To są rzeczy, które mogą się pojawić tylko jako rodzaj opinii.

DS.: Kiedyś, w rozmowie, w której braliśmy udział, jedna ze studentek powiedziała, że studenci traktowani są jak dzieci. Że jest podział ról, w który wszyscy się wpisują: my się wpisujemy w rolę dzieci, wy w role opiekunów. A pomiędzy tymi płaszczyznami nie ma wymiany. Jest jedynie jednostronna wymiana merytoryczna. Ale to, że kadra nie podlega ocenie wynika z tego, że jesteśmy postrzegani jako dzieci. Studenci nie twierdzą, że mogą coś zdziałać. Z samego założenia, jesteśmy tu przez pięć lat. To jest taki klosz. W jednym sensie jest tu za wygodnie, w innym – nie dowiadujesz się wielu rzeczy, które mogą ci się później przydać. Wszystko jest pomieszane. Jestem pod dużym wrażeniem tego, co Kinga przywiozła z Londynu. Ich się od początku uczy tego, żeby byli odpowiedzialni za siebie. Tutaj tego nie ma. Wiesz, jaki jest obszar i jeśli się nauczysz w nim poruszać, możesz świetnie funkcjonować a tak naprawdę być kiepskim artystą. To jest dla mnie kłopot. Jest duża dawka ściemy.

MS: Albo oderwania od życia. Tylko trzeba zacząć od dobrych pomysłów, jak to zmienić. Problem tkwi w bierności obu stron. Można postawić wymagania, można być zaciekawionym, jeśli ona wykracza poza pewną poprawność. To się tyczy relacji w jedną i drugą stronę. Nie będziecie ciekawi prac pedagoga, jeśli jest nieciekawym artystą i vice versa.

MZ: Ciekawe w programie londyńskim było to, że oni oczekują momentu przekroczenia. Że zajmują się tym, by sytuację przekraczać.

MS: Jedna rzecz stanowi jednak różnicę. Londyn jest rzeczywiście nieprawdopodobnie aktywnym ośrodkiem artystycznym. To, co dzieje się w Polsce jest nieporównywalne. I to już jest poważny problem. Tzn. tam rodzaj przepływu ludzi jest olbrzymi, wszystko jest możliwe. Nie mówię nawet o samym rynku. Zwróćcie uwagę, że rodzime kariery to kariery za granicą. Czy ruch wystawienniczy w Polsce się liczy? Ważne wystawy dzieją się ostatecznie tam.

MZ: Choć sytuacja się poprawia, jest coraz lepiej.

MS: Tak, to prawda, nasz kraj został wzięty w optykę międzynarodowego rynku sztuki. Dobrze by było, żeby ci ludzie związani ze światowym rynkiem byli zapraszani tutaj, na spotkania ze studentami. Taka inicjatywa musi się zjawić. To jest bardzo ważna przesłanka naszego życia zawodowego.

MZ: Poruszaliśmy kiedyś problem reorganizacji przedmiotów teoretycznych na Akademii. Tak, jak dzieje się to na studiach kuratorskich na UJ – opierają się one tylko i wyłącznie na wykładach zapraszanych gości, dotyczących konkretnego problemu, w którym siedzą.

MS: Taki rodzaj kalejdoskopowego przeglądu.

MZ: Oczekiwalibyśmy reorganizacji teoretycznych przedmiotów na Akademii. Nie wykład prowadzony przez jedną osobę, która będzie próbowała ująć np. historię sztuki lub teorię sztuki syntetycznie, tylko spróbować zorganizować ludzi z zewnątrz, którzy prowadziliby to na zasadzie wybranych problemów, wybranych zagadnień.

MS: Zaczyna mi się to układać w jakąś logiczną całość. Należałoby to wpisać w punkty Rady Wydziału, przedstawić to jako inicjatywę studentów. Musiałaby powstać wtedy nowa formuła zajęć. Moglibyście spokojnie przedstawić taką propozycję programową. Myślę, że spotkałoby się to ze sporym zrozumieniem. Trzeba by sporządzić cały program, skierowany do konkretnych ludzi.

poniedziałek, 16 marca 2009

wizja lokalna

Jak pewnie wielu z Was zdążyło zauważyć, ruszyła duża akcja wystawiennicza asystentów Wydziału Malarstwa, zainicjowana przez Dziekana Romana Łaciaka. Seria 15 krótkich, tygodniowych wystaw pod wspólnym tytułem WIZJA LOKALNA ma na celu pokazanie najnowszych prac w jednej przestrzeni galeryjnej, po raz pierwszy dając nam tak dobrą okazję do konfrontacji z bieżącymi działaniami artystycznymi nauczycieli ASP. To, naszym zdaniem, ważny moment zarówno dla środowiska Akademii, jak i szansa dla krakowskiego artworldu na zetknięcie się z dość obszernym zbiorem prac asystentów. Czy mogłoby to oznaczać początek nowego etapu w relacjach Akademia – krakowski świat sztuki?

Postanowiliśmy opracować poszczególne pokazy, zbierając materiały fotograficzne i wywiady z twórcami, które systematycznie postaramy się wrzucać na bloga.

Zdecydowaliśmy się także (by zakończyć powszechną dezorientację ;)) zaprezentować terminy poszczególnych wystaw, uwzględniając również te, które już się skończyły:

I 25.02 – 05.03 MIREK SIKORSKI

II 07.03 – 14.03 BOGDAN BACHORCZYK

III 16.03 – 23.03 BOGDAN KLECHOWSKI

IV 25.03 – 01.04 GRZEGORZ WNĘK

V 15.04 – 22.04 BOGUMIŁ KSIĄŻEK

VI 24.04 – 02.05 PIOTR KORZENIOWSKI

VII 04.05 – 11.05 KINGA NOWAK

VIII 13.05 – 20.05 WITOLD STELMACHNIEWICZ

IX 22.05 – 29.05 JAKUB NAJBART

X 01.06 – 08.06 EDYTA SOBIERAJ

XI 10.06 – 18.06 MARTA MAKARCZUK

XII 20.06 – 27.06 JOANNA BANEK-CHUDY

XIII 29.06 – 06.07 MARTA BRINCKEN-CZECH

XIV 08.07 – 15.07 JOANNA ZEMANEK

XV 17.07 – 25.07 RAFAŁ BORCZ

Wystawy prezentowane są w Galerii Grodzka 42. Wernisaże odbywają się o godz. 19.

sobota, 14 marca 2009

krótka historia grupy ładnie

Michał Zawada

Raz po raz, przy rozmaitych okolicznościach, w rozmowach na temat bieżących studenckich wystaw, pokazów semestralnych, w ogólnych konstatacjach na temat krakowskiej Akademii, pada znane już chyba większości studentów, mniej lub bardziej uzasadnione, stwierdzenie: „trąci ładnizmem”. Ładnizm podmienić można, w zależności od kontekstu, Sasnalem, Maciejowskim lub Bujnowskim (lub, nieco ogólniej, „popbanalizmem” z dodaniem podkreślających epigonizm przedrostków post- czy neo-). Wynurzyć się może owo zdanie spomiędzy garści innych skojarzeń, ale w wielu wypadkach stanowi dla komentatora rodzaj wytrychu, który rozpoczyna lub efektownie kończy dyskusję na temat prac.

Skojarzenie – zdawałoby się, naturalne. Nic prostszego, niż związać delikwenta z nazwiskami malarzy tak silnie kojarzonych z krakowskim środowiskiem – szczególnie, gdy zajść może zbieżność pracowni. Milcząco zakłada się więc, że skoro Sasnal uczelnię krakowską kończył, wiele się tu o nim mówi, a twórczość jego i działalność dobrze się zna. Gdy weźmie się jeszcze pod uwagę, co oczywiste, błyskotliwy sukces na światowym rynku, wszystkie klocki tej układanki zaczynają do siebie niebezpiecznie dobrze pasować.

Chcąc nie chcąc, do krakowskiej Akademii od dłuższego już czasu, ujawniając się czasem ze wzmożoną siłą, przylgnęła etykietka epigonizmu względem trójcy „klasyków”. Jeśli ktoś bliżej zapoznał się z tekstem Adama Mazura o nad-nadrealizmie [http://obieg.pl/recenzje/5803], będzie mógł dołożyć jeszcze kilka nazwisk z nurtu mającego dominować obecną dyskusję nad sztuką polską i tym samym stworzyć bezpieczną „ikonosferę” pomocną w określaniu studenckich postaw.

Co jednak, gdy skonfrontuje się te bezpieczne i, zdawać by się mogło, całkowicie naturalne skojarzenia z proponowaną przez uczniów ASP rzeczywistością? Co jeśli wypracowane kryterium nie do końca jest w stanie scharakteryzować to, co przeglądy prac naprawdę ujawniają? Co jeśli Grupa Ładnie w ogóle nie zajmuje, jeśli kiedykolwiek w ogóle zajmowała, tak nobliwego miejsca na ASP?

Do zadania tych pytań nadarzyła się, jak sądzę, dość szczególna okazja. Kilka tygodni temu ukazała się pierwsza obszerna monografia Grupy Ładnie, stając się dla krakowskiego środowiska artystycznego, z wielu względów, niemałym wydarzeniem. Tym bardziej zastanawiające, że podczas prezentacji książki w Bunkrze Sztuki, przedstawicieli Wydziału Malarstwa, a więc, jak można by sądzić, tych najbardziej zainteresowanych, policzyć mogłem na palcach jednej ręki. Czy to strach przed akademickim dyskursem, który nieodparcie nasunąć się musiał przy konfrontacji z tytułem publikacji: Krótka historia Grupy Ładnie?

Być może. Książka ta jednak okazuje się być zjawiskiem silnie prowokującym do dyskusji – także, jak się zdaje, środowisko ASP. Nieobecność przedstawicieli Akademii w gronie zaproszonych do dyskusji zdaje się być jednym z licznych powodów. Debata nad ładnizmem wyraźnie zdystansowała się od świata akademickiego, ale również od wielu równoległych zdarzeń, które tekst książki często zdaje się przemilczać.

Stajemy wobec zjawiska osobliwego: wobec książki, która ma – poprzez dyskurs historyczny – zdemitologizować mityczną grupę, samemu nie stroniąc od zabiegów mitologizacji. Redaktorski tandem Ewy Małgorzaty Tatar oraz Domnika Kuryłka przekuje nas już na samym początku, że lektura pozwolić ma na osadzenie wielostronnych działań Ładnistów w szerokim kontekście kultury lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Natychmiast paść może jednak zarzut o rzucającą się w oczy stronniczość i subiektywizm. Odpowiadają oni zawczasu: Nie staramy się jednak tego w żaden sposób ukrywać. Mamy jednak wrażenie, że wydobyte przez nas w rozmowach historie mówione, w odróżnieniu od pisanych, syntetycznych opracowań dotyczących Grupy Ładnie, przyczynią się do skomplikowania jej wizerunku a tym samym zwrócenia uwagi na plątaninę kontekstów, w ramach których funkcjonowała. (s. 13-14). Plątanina kontekstów uwypuklona zostaje przez samą warstwę formalną książki, nazwaną przez autorów rodzajem strefy performatywnej. Tekstom towarzyszy ogromna liczba (czarno-białych) ilustracji, będących zarówno reprodukcjami prac, komiksami, jak i fotografiami z akcji i spotkań członków grupy, pozwalając książce stać się takze rodzajem wizualnego archiwum Ładnie.

Centrum stanowi studium historyczne Magdaleny Drągowskiej, będące rozwinięciem jej pracy magisterskiej pisanej w latach 2003-5. To próba systematycznego uporządkowania faktów, zebrania poszczególnych związanych z Grupą akcji oraz prześledzenie losów poszczególnych bohaterów aż do momentu rozpadu. Po tym syntetycznym wprowadzeniu dostajemy sporą dawkę „źródeł” – a więc dokumentacje działań, imprez, przedruki czasopisma „We wtorek”, ale również kluczowe dla dyskusji nad Grupą teksty krytyczne i historyczno-artystyczne. Kolaż ten umożliwia choćby częściową rekonstrukcję klimatu, jaki Grupa Ładnie wytworzyła, dając przegląd najważniejszych akcji ładnistów oraz reakcji polskiego środowiska kulturalnego – od pierwszych knajpianych imprez po dojrzały dyskurs, którym usiłowano je ujmować. Jednak najobszerniejszą – i jak dla mnie najciekawszą – część książki stanowią Subiektywne historie Grupy Ładnie – zbiór wywiadów z kluczowymi postaciami polskiej sceny artystycznej i krytycznej w latach 90. i na początku XXI wieku. Obok Rafała Bujnowskiego, Marka Firka, Marcina Maciejowskiego oraz Wilhelma Sasnala znalazły się przeprowadzone przez Dominika Kuryłka rozmowy z najważniejszymi galerzystami, kuratorami, historykami sztuki, jak i ludźmi, którzy po prostu znaleźli się obok opisywanych wydarzeń. To właśnie w spotkaniu z prywatnymi, jednostkowymi wersjami tej historii otrzymujemy najpełniejszy kontekst tworzącego się po ’89 roku artworldu. W tym miejscu książka oddala się od samej Grupy Ładnie i kieruje w stronę szerszej refleksji nad obrazem sztuki lat 90., powolnymi procesami dostosowywania się do wymogów zachodniego rynku, kreowaniem współczesnej krytyki, problemem polskiej tożsamości artystycznej i jej stosunku do realiów społecznych i politycznych PRLu. Spotykamy się zarówno z realnymi trudnościami, jakie towarzyszyły budowaniu nowej rzeczywistości, jak i niebezpieczeństwami nowego porządku (szczególnie polecam wywiady z Andrzejem Przywarą, Andrzejem Szczerskim i Grzegorzem Sztwiertnią). Widziane z perspektywy dekady wydarzenia nabierają specyficznego charakteru i w zasadniczy sposób odnosić się muszą do bieżącego obrazu świata sztuki. Rodzi się więc natychmiast pytanie o swoiste „dziedzictwo” tego okresu, a także o to, ile ekstatyczny okres przełomu jest w stanie oferować młodym artystom stykającym się z diametralnie odmienną kondycją środowiska.

Krakowska Akademia zyskuje między wierszami tych historii specyficzny status negatywnego punktu odniesienia – zjawiska, od którego należy się odbić, wobec którego powinno się zdefiniować własną drogę. Choćby dlatego, jak sądzę, warta jest uwagi ludzi związanych z ASP. Pokazuje historie indywidualnych twórców, ich działań w grupie, ich zabawę i sztukę, dojrzewanie i stosunek do świeżego rynku, który wreszcie gotów jest ich przyjąć. Przedstawia bez wątpienia kluczowy moment dla tworzenia się współczesnego oblicza polskiej sztuki (a malarstwa w szczególności). Pytanie tylko: czy jest to obraz rzetelny, całościowy? Czy miał taki być? Czy tego typu kategorie są przy opisie tak świeżego zjawiska w ogóle możliwe? I na koniec: czy mitologia Grupy Ładnie staje się bezpowrotnie zamkniętym rozdziałem, czy - wręcz przeciwnie - staje się źródłem naszej współczesnej kultury, będąc znaczącym punktem oparcia czy inspiracji dla studenckich działań?

***

Magdalena Drągowska, Dominik Kuryłek, Ewa Małgorzata Tatar

Krótka historia Grupy Ładnie

Korporacja ha!art

Kraków 2008

[proj. okładki Wojtek Doroszuk]