poniedziałek, 30 marca 2009

wizja lokalna - mirek sikorski


Jak obiecaliśmy, publikujemy pierwszą rozmowę z cyklu, który, jak mamy nadzieję, zawierał będzie wywiady z wszystkimi uczestnikami Wizji Lokalnej. Rozmowę z Mirkiem Sikorskim publikujemy w niemal nieokrojonej wersji, wierząc, że zawiera ona ciekawy, szczególnie w kontekście wystawy, materiał.


Fot. z wystawy w Galerii Grodzka, Kraków,luty/marzec 2009




Fot. z wystawy w rzeszowskim BWA, luty 2009


Mirek Sikorski: To jest historia jednej chmury w trzech odsłonach - pomysł, który zawsze chciałem zrealizować. Zrobić coś z ruchem, ze zmianą. Nie używam słowa niebo. Z nim jest tak, jak z definicją przestrzeni – w pewnym momencie odkryto, że przestrzeń sama w sobie to trochę abstrakcja. Tak naprawdę przestrzeń jest związana z klockami, które są w niej rozstawione. Tak naprawdę to one ją definiują. Wszystko inne jest czysto spekulatywnym modelem. Kłania się fizyka teoretyczna.

Elementarnym odkryciem było dla mnie poczucie odległości. Próba zinterpretowania tych zjawisk w skali, którą moglibyśmy odnieść do skali ziemskiej. Ile chmura może mieć kilometrów u podstawy? Właściwie nikt z dołu się nad tym nie zastanawia. Ja próbuję to przekładać na konkrety, zinterpretować to w kategoriach mierzalnych.

Dominik Stanisławski: Np. czy chmura może się rozciągać z Krakowa do Bochni…

MS: Oczywiście, że może i często się ciągnie. Nie wiem, czy pamiętacie wczorajsze przedpołudnie: świeciło słoneczko i właściwie znienacka zaczął padać śnieg. Ja tę chmurę widziałem z oddali – szła… mniej więcej właśnie od Bochni, patrzyłem na południowy-wschód i widziałem, jak powoli się zbliża. To była właśnie taka chmura, jak na tych trzech obrazach – typ chmury burzowej. Cumulonimbus congestus. Przypomina cumulusa. Chmura burzowa ma źródło w tych partiach kalafiorowatych, które ją zasilają, z których tworzy charakterystyczne kowadło. Ale chmury nie wiedzą, jak się nazywają, jest im to raczej obojętne. […] Raz udało mi się prześledzić rozwój chmury od początku do końca – od tworzenia do rozpadu. Chmury trzeba zobaczyć, trzeba znaleźć się na otwartej przestrzeni, a najlepiej - być wyżej, żeby mieć relację z horyzontem. Nawet, gdy jesteśmy w górach, coś nam może zasłaniać widok, a chmurę zaczynamy widzieć dopiero, gdy mamy ją nad głową. Czasami tylko gdzieś w oddali. Tę chmurę obserwowałem z odległości około 70 km w linii prostej. Byłem w górach a przed sobą miałem płaską patelnię, dzięki czemu mogłem widzieć wszystkie elementy. Od źródła do końca tego grzyba miała pewnie ze 150 km… Taki duży burzowy cumulonimbus, o rozciągniętym, charakterystycznym kowadle. […] Energetyczne chmury związane są z kontrastową cyrkulacją powietrza – ze źródłem ciepłego powietrza, które generuje chmury w masie zimnej. To są chmury niezwykle energetyczne, które się szybko rozwijają. Jeśli się temu przyjrzeć bliżej, to naprawdę robi wrażenie: taki rozwijający się cumulus przesuwa się z prędkością 25 m/s. To jest naprawdę sporo. Jeśli energia cały czas jest dostarczana, może powstać jeszcze większa chmura. Jeśli w pewnym momencie źródło nie generuje wystarczającej ilości energii, chmura zaczyna się rozpadać. To od razu widać w anatomicznych szczegółach - przestaje być tak skoncentrowana, kształty zaczynają się rozmywać. To o wiele ciekawsze, niż [doszukiwanie się w chmurach określonych kształtów]: widzę orła, widzę świętego Stanisława. To ślepa uliczka. Natomiast, obserwowanie chmur jako takich jest po prostu fascynujące.

DS.: Co było wcześniej: latanie czy obserwacja chmur?

MS: Latanie dało mi jedną rzecz: poczucie twardości powietrza. Opadły wszelkie mrzonki, że powietrze to coś takiego, co płynie, jest niezdefiniowane, bezpostaciowe i tak dalej. Powietrze cały czas się rusza, w określony sposób, nieprzypadkowy. Stąd, ciekawą historią jest próba przewidywania, obliczenia meteorologiczne, które się robi za pomocą skomplikowanych algorytmów, które dają coraz większy stopień przybliżenia, chociaż ciągle pogoda jest bardzo nieprzewidywalna. Jest za dużo faktorów.

DS.: Nie ma jeszcze takich programów komputerowych czy algorytmów?

MS: Aparatura matematyczna jest właściwie gotowa. Jednak tych elementów zmiennych jest tak wiele, że trzeba naprawdę potężnych komputerów, aby zbliżyć się do prawdopodobieństwa. Tak, aby przewidzieć tornado. Oczywiście nie moglibyśmy mu zapobiec, ale przynajmniej wiedzielibyśmy. Jest natomiast margines nieprzewidywalności, bo jest zbyt dużo zmiennych.

Michał Zawada: Chociaż meteorologowie cały czas idą do przodu i chwalą się, że są w stanie coraz precyzyjniej określać…

MS: Tak, w zasadzie na poziomie funkcji matematycznych, to aparatura jest gotowa. To się da wyliczać przez równania chaosu itd. Natomiast jest kłopot z tym, że takie ilości danych powodują, że nawet współczesne komputery się zatykają.
Natomiast latanie to taki stan, w którym dowiedziałem się na własnej skórze, jak powietrze działa. Lecąc czujesz, jak powietrze się rusza, z jakimi prędkościami. Oczywiście, na początku masz kompletny mętlik w głowie, to jest taka ilość informacji, że człowiek się gubi kompletnie. Oczywiście są emocje, wręcz sensacyjne.

DS.: Mówimy o motolotni…?

MS: Nie, nie, o paralotni. Żadnego napędu. Czyste latanie swobodne. Latanie z napędem oczekuje warunków spokojnych. Natomiast przy lataniu swobodnym wykorzystuje się zmiany, kominy powietrzne. […] Liczy się kontrast powierzchni: las- łąka, las-skały. Skały są doskonałym generatorem termiki, z tymże generują termikę bardzo gwałtowną. Nagrzewają silnie powietrze, powodując bardzo duże kontrasty temperatur. Są różne kominy powietrzne: w niektórych powietrze miewa prędkości całkiem pokaźne. Najsilniejszy, w jakim byłem, miał jakieś 13 m/s do góry. To dosyć szybkie wniebowstąpienie - w ciągu 10 sekund robisz 130 metrów do góry. To jest naprawdę prędkość dość konkretna, nawet czuje się przeciążenie. […] Silne noszenie to nie jest kłopot. Ciepłe powietrze, które jest w masie chłodnego wychyla się wraz z wiatrem – to jakby dwa stany skupienia powietrza. Inaczej zaczyna się powietrze postrzegać – przestaje być bezbarwną masą, tylko jest czymś, co pracuje cały czas.

MZ: Masz więc potrzebę konkretyzowania zjawisk, które powszechnie uchodzą za całkowicie efemeryczne – np. chmury, które za takie właśnie uchodzą dla każdego z nas.

MS: Tak, latanie było impulsem. Ze względu bezpieczeństwa – liczy się każda informacja.

DS.: No tak, jesteś w powietrzu i od tego zależy, czy przeżyjesz…

MS: Do pewnego stopnia tak. Myślisz w kategoriach oceny warunków. Czy twoje umiejętności pozwalają, żeby się wybrać w takich warunkach w powietrze. To jest ważna decyzja. Są momenty oczywiste, gdy nic ci nie grozi, bo powietrze jest spokojne. Ale są takie dni, kiedy naprawdę się łamiesz, bo chcesz bardzo latać, ale jest silny wiatr z dużą termiką. Starasz się wcześniej zebrać jak najwięcej informacji. Cumulonimbus w odległości 40 km to poważne wyzwanie. Nigdy nie wiadomo do końca, w jaką stronę się rozwinie, a chmura burzowa to rzecz zupełnie śmiercionośna. To jest po prostu siła, z którą się nie dyskutuje. Było kilka zupełnie przerażających wypadków z cumulonimbusem – ludzie latali w wysokich górach, nie wiedząc, że coś tam się rozwija. Oczywiście, zdarzało się, ze chmura burzowa wciągała lotniarzy. Kilka osób nawet cudem przeżyło. Chmura cię wciąga i wyrzuca np. na wysokości 14 tysięcy metrów. Jakie masz szanse na przeżycie? Jesteś po prostu kostką lodu, wychłodzony, nieprzytomny. To przygoda jednorazowa. 3 lata temu był przypadek w Australii, podczas zawodów, wciągnęło zawodniczkę polskiego pochodzenia. Straciła przytomność, a chmura wypluła ją prawdopodobnie bokiem – przeżyła to. Odzyskała przytomność tuż nad ziemią. Natomiast drugi delikwent nie miał szczęścia – prawdopodobnie dostał piorunem. W takiej chmurze dzieje się wszystko, tam jest absolutny żywioł. To prędkości rzędu 50 m/s, a zbliżyć się mogą nawet do prędkości swobodnego spadania… tylko w górę! To trochę fizyka wysokich energii. Taka chmura ma energię porównywalną z bombą atomową. Ładunek elektryczny, energia wewnętrzna.
Utwierdziłem się w przekonaniu, że drzemią tu pewne możliwości ciekawe do interpretacji wizualnej. Ciągle robiłem przymiarki: co z tym robić. Jestem trochę na etapie prób portretowania, ale nie mam jednoznacznej koncepcji, w jaką stronę powinno to pójść. Zależy mi na tym, by być precyzyjnym, jeśli chodzi o przesłanki formalne: kształtu, właściwości. Tu frywolność w ogóle nie wchodzi w rachubę.

DS.: To trochę postawa naukowca…

MS: To za dużo powiedziane.

DS.: Ale ludzie, malując chmury, raczej je wymyślają.

MS: Tak, bo to jest zjawisko, które wydaje się niezobowiązujące.

DS.: Wiele osób, widząc te obrazy, powiedziałoby, że po prostu namalował chmury. Nie zastanawialiby się, czy one faktycznie takie są.

MS: Trochę inaczej reagują ludzie, którzy mają jakieś pojęcie o meteorologii.

DS.: Ale generalnie ludzie nie mają o tym pojęcia. To jest ciekawe, to jakaś konfuzja.

MS: Jest to śliski temat: Niebo.

DS.: O wiele łatwiej można to zrozumieć, gdy dowiadujesz się z katalogu, że latasz. Dużo łatwiej to wszystko złapać.

MS: Mam pewne skrupuły jeśli chodzi o takie usprawiedliwianie się, uwierzytelnianie. Łatwo o nieporozumienia. Nie chciałbym wyglądać na nawiedzonego: zabrał się za latanie, maluje chmury. To jakiś przypadek z głową. Jest taka szansa. To może mieć też elementy taniej sensacji…

DS.: Kojarzy mi się to w znacznej mierze z podróżowaniem, z malowaniem obrazów, które przywozisz z podróży. Wybierasz się gdzieś, wracasz tu i chcesz jakoś to przenieść na obraz.


MS: To jest zasadniczy problem z próbą wizualnej interpretacji otwartej przestrzeni. Wszystko jedno, czy fotografujemy, czy próbujemy to namalować. Zawsze pojawia się ten sam problem. Co zrobić z gigantyczną skalą, jak ją w ogóle wyrazić. Zwykle oglądając swoje zdjęcia, wprawiały mnie w konsternację, bo wydawało mi się, że zapis sugestywności tej przestrzeni został całkowicie zaburzony, że nie ma z tym kontaktu. Zostało odległe echo tego, co emocjonalnie czułem w tamtym otoczeniu. W pewnym momencie zobaczyłem dość wyraźnie, że oddanie przestrzeni wymaga interpretacji, że niby-obiektywna fotografia sobie z tym nie radzi, albo radzi sobie w sposób bardzo podstawowy. Natomiast o wiele sugestywniejsze są próby zinterpretowania tego w taki sposób, by akcentować, szukać kontrastów, przesunięć, pozwalających na powrót do pierwotnego doznania. Z różnym skutkiem. W gruncie rzeczy przypadek przebywania w powietrzu jest tym problemem w pigułce. W czasie lotu przestrzeń odczuwa się w sposób zwielokrotniony. Ma to związek z poczuciem odległości, wysokości, ale też z płynnym ruchem w trzech wymiarach. I to jest rzeczywiście silny środek pobudzający dla mózgu. Czuję, że głowa jest większa.

MZ: To jest dla mózgu zupełnie nowa sytuacja.

MS: To są zupełnie nowe bodźce.

DS.: Człowiek tak normalnie nie funkcjonuje.

MS: Gdy jedziesz na rowerze, biegniesz, jedziesz samochodem, pozostaje tylko ruch: prawa, lewa, przód. Tu dochodzi jeszcze dół i góra. Robiąc skręt, jednocześnie opadasz. Musisz wziąć jednocześnie wiele rzeczy pod uwagę. Podczas startu, te najniższe partie są najbardziej emocjonujące, bo na dole wszystko jest najbardziej poszarpane, trzeba robić ciasne skręty. Trzeba uważać, bo łatwo przeliczyć się w obliczeniach. A wyżej jest już spokojniej. Łatwiej się utrzymać w centrum komina i zasuwać w górę. Jest graniczna wysokość, na której percepcja robi gwałtowny zwrot. W zasadzie przestaje się odczuwać wysokość jako doznanie przestrzenne – zamienia się raczej w odległość. Już nie myślisz w kategoriach: jestem bardzo wysoko. Dla mnie ten moment przejścia jest na wysokości 200 metrów. To jakby moment, gdy wszystko się zmniejsza, a potem następuje moment zahamowania. Między 300 a 900 metrów przestaje się widzieć różnice.

MZ: Dlatego w samolocie, dzieci najbardziej się cieszą przy starcie i lądowaniu.
Pomiędzy dzieje się niewiele.

MS: Tu następuje moment, w którym można się zastanawiać, czy to nie jest szaleństwo, żeby brać to pod uwagę jako motyw malarski. Zespół tych wszystkich wrażeń nie jest po prostu przekładalny na język malarski. Więc tu mam bardzo dużą rezerwę. Rozważamy tylko kategorie interpretacji. […] Czegoś takiego, jak namalowałem, i tak nie można zobaczyć w naturze. Coś tam się zmieniło, coś jest jaśniejsze, jest duże przesunięcie kontrastu między czystym błękitem a miejscem zagęszczenia. Interpretacja jest dla mnie szalenie ważna. Zdałem sobie szybko sprawę, że rodzaj precyzji jest zasadniczy. Nie w sensie kształtu chmur, lecz precyzyjnego ustalenia przestrzennego koloru. Drobna zmiana: chłodniejsza-cieplejsza szarość powoduje bardzo duże konsekwencje przestrzenne. To bardzo ciekawe wyzwanie. To inny rodzaj precyzji przestrzennej, z którą się muszę liczyć. Chmura jest zjawiskiem przestrzenno-barwno-świetlnym w czystej postaci. Mamy do czynienia z warunkami laboratoryjnymi rozważań nad kolorem w powietrzu.

MZ: To jakby laboratorium malarstwa w ogóle.

MS: Właściwie tak. To dla mnie argument ostateczny. To rodzaj alchemii malarskiej w czystej postaci. […] Stwierdziłem, że to zasadniczy punkt wyjścia. Jest jeszcze cała historia z tym, jak tą przestrzeń rozważać. Ostatnio rozważałem, żeby zrobić rodzaj składanki obrazowej od horyzontu do horyzontu, rodzaj przejścia przez 180 stopni. Ale musiałbym mieć do tego kopułę. Zacząłem od pasa – na górze jeden horyzont, na dole drugi. Polega to na odwróceniu zasady. Zazwyczaj myślimy w kategoriach: od lewej do prawej. Coś mamy w polu tego widzenia. Cały czas jednak szukamy relacji z ziemią. Myślimy w kategoriach horyzontalnych. Widać to dobrze w przypadku wiatru. Myślimy zawsze, że przesuwa się horyzontalnie. Ale mniej osób zdaje sobie sprawę z tego, że więcej ruchu odbywa się w dół i w górę. El Greco pokazał w malowaniu chmur ten ruch wertykalny. To zdumiewające, jego interpretacja czysto malarska zawiera w sobie przesłankę, którą można odnieść do wiedzy meteorologicznej. Podobne rzeczy działy się z Turnerem. Zresztą, był podobno źródłem inspiracji dla jednego z matematyków, który się zajmował chaosem. Chyba Poincaré. Przyznał się, że nałogowo oglądał Turnera i w pewnym momencie go olśniło. Z ciekawe z formalnego i malarskiego punktu widzenia. Po długim obcowaniu, zauważył w tkance amorficznej Turnera pewien rodzaj regularności. Być może zobaczył rodzaj wiru, który zawiera w sobie regularny wir mniejszy i jeszcze mniejszy i jeszcze mniejszy. Rodzaj nakładających się spiral. W kilku obrazach Turnera rzeczywiście można zobaczyć pewien rodzaj regularności, w pociągnięciach pędzla, próbach przełożenia na materię tego, co obserwował. Inna sprawa, że on się bardzo interesował takimi czystymi zjawiskami – światłem prześwietlającym mgłę, oparami, zawiesiną chmur w atmosferze, światłem ślizgającym się po wodzie. Prowadził takie trochę laboratoryjne obserwacje i dlatego mógł stanowić źródło dla rozwinięcia impulsu matematycznego. W Turnerze zobaczono definicję fraktali. To także definicja tego, co w powietrzu się dzieje. Turner nie uważał się za naukowca. Po prostu prowadził obserwacje i próbował przełożyć je na język, którym się posługiwał. Szukał odpowiedniego położenia farby, które oddałoby odpowiednie zjawisko atmosferyczne. Trudno powiedzieć, że zajmował się tym analitycznie… W sensie formalnym i malarskim – tak. W sensie naukowym – nie. Natomiast precyzja jego obserwacji okazała się na tyle duża, że można było z niej wyciągnąć określone związki. To także ciekawa historia spotkania naukowca ze sztuką.
Mam jeszcze inne pomysły. Mam ciągle poczucia bycia na etapie badania szans interpretacyjnych i własnych odczuć względem niesztampowych rozwiązań. Co zrobić, żeby biel z błękitem i szarości działały w taki sposób, na jakim mi zależy i jednocześnie zbudować przestrzeń. Zdaję sobie sprawę z tego, jak chmura jest zbudowana. W tym miejscu pomocna jest fotografia, bo można wiele rzeczy przeanalizować na spokojnie i z dystansem. Natomiast obserwacja jest niezastąpiona, mimo, iż to wszystko tak szybko ucieka i trudno zrobić coś więcej niż szkic.

DS.: A jesteś w stanie robić zdjęcia jak latasz?

MS: Tak, choć oczywiście jest problem, by wziąć cięższy sprzęt. Prawdę powiedziawszy, robiłem mało zdjęć, bo zazwyczaj przynosiły mi rozczarowanie. Brak związku z całą sferą emocjonalną. Oczywiście są ludzie, którzy robią zdjęcia zawodowo na paralotnią, ale koncentrują się na robieniu po prostu fajnych, dynamicznych fotek. Tworzą specjalne konstrukcje, wysięgniki. Natomiast jest kłopot z tym, że zdjęcia słabo przypominają rzeczywistość, której doświadczałeś. […] Może nawet kręcenie filmików mogłoby lepiej oddać charakter. Cały czas mamy do czynienia z przemieszczaniem się. Dynamika obrazu rządzi się innymi prawami. Zdjęcie rozczarowuje bardziej niż film.

MZ: Natomiast malarstwo ma szansę się od tej rzeczywistości odkleić…

MS: To jest rzeczywiście cenne, to jest szansa. Wracamy do problemu: czy Turner jest realistą? W moim pojęciu – jest. Znakomicie rozumie zjawiska, które interpretuje, natomiast rezultat malarski jest zupełnie inną historią. Nie sposób te obrazy czytać mimetycznie. Podobnie u El Greca, który jest niesłychanie sugestywny jako malarz przestrzeni. Paradoksalnie, bo często przywoływany jest jako malarz, który właściwie spłaszcza elementy. Używa światłocienia, ale rezultat jest jak w ikonie. Zresztą, pamiętam młodzieńcze odczucie wobec niego: o co mu właściwie chodzi? Jest światłocień, jest bryła – dlaczego to działa płasko? To było wczesne liceum, gdy zestawiałem go z realistami, jak Rembrandt czy Velázquez, którzy wyrażają przedmiot bardzo sugestywnie w przestrzeni za pomocą światłocienia. A El Greco tego nie robi. To był silny wstrząs, który jest dla mnie silnym impulsem. Cały czas mnie zajmuje problem uporania się z takim wynalazkiem jak światłocień i przestrzeń. El Greco jest dla mnie ciągle odkrywczy i pobudzający. Nawet, jak się patrzy na obrazy kubistyczne – zwróćcie uwagę, że w nich powstaje jakby trzecia jakość. Jest, owszem, rozważanie różnych aspektów tego samego przedmiotu, tylko właściwie… na czym to rozważanie polega? Bo przecież nie na obrysie linearnym. Oczywiście, jest ten aspekt, w którym malarz próbuje złapać różne rzuty. Lecz, gdy posługuje się pewną skalą choćby tonów jaśniejszych-ciemniejszych, chłodniejszych-cieplejszych, powstaje coś w rodzaju reliefu obrazu kubistycznego. I to jest rodzaj trzeciej jakości. To jest dla mnie rzecz bardzo interesująca. Oni właściwie zastąpili problem modelunku światłocieniowego widzeniem symultanicznym, ale tak naprawdę ta sprawa wróciła od drugiej strony. Obraz zaczął być wypukły jako taki, jako sam przedmiot, pokryty farbą jaśniejszą i ciemniejszą. Oni się bronili przed tym, żeby w obrazie nie powstała forma niezamierzona. Słynna anegdota, w której Picasso zobaczył w obrazie Braque’a wiewiórkę. Braque natychmiast ją wychwycił i potem toczył z nią walki, próbując się jej pozbyć.

MZ: Na Grodzkiej pokazałeś właściwie same przedmioty. Odwrócenie sytuacji – w chmurach próbujesz ująć to, co uchodzi w powszechnym mniemaniu za efemeryczne, o niewyobrażalnej skali, tu – pokazujesz jeden przedmiot o określonej skali, zdefiniowany w swojej formie.



MS: Zwróć uwagę, że te przedmioty są jakby przezroczyste. Zastanawiałem się, jakie jest psychiczne podłoże do zabawy w wymyślanie przedmiotów. Bo one są w znacznej mierze wymyślanymi przedmiotami. Przypuszczam, że jest to, całkiem pierwotnie, odwołanie do takiego uczucia, które każdy zna. Widzisz jakąś rzecz i nagle okazuje się, że przedmiot ten jest niesłychanie enigmatyczny. To Są uczucia z dzieciństwa jeszcze. Trafiałem na jakąś rzecz i za wszelką cenę usiłowałem sobie zrekonstruować, co się za nim kryje, jaka jest historia, co się za nim kryje. To było tak silne emocjonalnie, że pozostało jako wątek, który wróci. Ta historia przedmiotu, próba zrekonstruowania sposobu, w jakim on się zjawił w tym momencie, skąd on się wziął, dlaczego jest jaki jest – to jest najbardziej intrygujące. Oczywiście, kształt może być interesujący, ale nie wyczerpuje sytuacji. Nawet, gdy tę zaplątaną historię rozwiążemy, nie wszystko się wyjaśni. […] To może działać na bardzo wielu poziomach.

DS.: Głównie malowałeś naczynia.

MS: Dlatego, że interesowało mnie takie przedmioty, z którymi wiążą się różne funkcje symboliczne. Robiłem wszystko, żeby tę funkcję symboliczną pozbawić jednoznaczności. Żeby nie dało się tego upchnąć w określoną liturgię.

DS.: Ale są skojarzenia z liturgią, nieokreśloną.

MS: W sumie chciałem się zając kontekstem symboliczno religijnym, tak naprawdę, bez odnoszenia się do określonego kręgu kulturowego.

DS.: Rozmawialiśmy o głowach byka.



MS: To był moment przełomu, w którym zdałem sobie sprawę z tego, na czym naprawdę mi zależy. Ten obiekt, to dzieło sztuki czy to naczynie pokazało mi, gdzie jest moment przejścia, gdzie krzyżuje się kilka poziomów, które są najbardziej interesujące. One się składają na tożsamość przedmiotu. Bez strony symbolicznej, przedmiot jest niekompletny. Szukałem takiego momentu, gdzie okaże się, że w aspekcie wizualnym, te cechy przedmiotu związanego z kształtem zaczną się rozpuszczać, staną się przezroczyste. Ten moment jest obecny nawet w najprostszych rzeczach – przez związki emocjonalne, sentymentalne z przedmiotami. To może być czasem bzdura, czasem coś zupełnie prywatnego. Rzecz w tym, że dla innych może to być zupełnie niekomunikatywne. […] Są tam rzeczy, które ocierają się o zupełnie błahą funkcję. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, jak to się ma do złożoności formalnej przedmiotu, do jego estetycznego aspektu. Szukałem też obiektów, które mogą być kształtem elementarnym, np. kulą. Nasze odczucia przenoszą się na kształt.

MZ: Często te przedmioty zyskują wymiar sakralny właśnie przez ich ujęcie formalne. Wyglądają jak fragment ołtarza, jakiejś przestrzeni sakralnej.

MS: Tak, jest tam kilka zacytowanych przedmiotów stanowiących elementy większej całości, np. krucyfiksu. Zastanawiałem się nad momentem przejścia, w którym zaczynamy to kojarzyć z jakąś przestrzenią liturgiczną itd. A mimo wszystko jest to tylko materialny obiekt, prostota tego właściwie nie za bardzo upoważnia, by rozdmuchiwać tę sferę.

DS.: Ale obiekty liturgiczne, w gruncie rzeczy, są właśnie takimi prostymi przedmiotami. Ciekawią mnie też baseny na twoich obrazach. Łączysz je jakoś z naczyniami?



MS: W gruncie rzeczy, nie ma żadnej pojęciowej różnicy. Mam tu konkretny moment inspiracji dla tych basenów czy sadzawek i ma on przesłankę liturgiczną. Pamiętacie baptysteria bizantyńskie… Od strony przedmiotowo-formalno-przestrzennej, to jest rodzaj zamknięcia, rodzaj naczynia, którym basenik jest. Zawiera w sobie treść o innej konsystencji. A sam jest zamknięty w jakimś innym, konkretnym obiekcie. Coś w czymś. To jest właściwie bardzo silna pokusa, by spróbować myśleć o naczyniu w takiej dodatkowej przestrzennej przesłance – że zawiera się ono w jakimś innym obiekcie.

DS.: Możesz to rozszerzyć i powiedzieć, że świat zawiera się w jakimś naczyniu? Bardzo sobie pozwalając…

MS: Bardzo sobie pozwalając. W tym momencie, gdybyśmy chcieli się temu przyjrzeć, relacja polega na relacji między jakąś przestrzenią zamkniętą, którą definiują jakieś ścianki, kształt, kubatura, wymiary i relacją tej przestrzeni wobec przestrzeni otwartej. Tylko jej zdefiniowanie jest kłopotliwe. Naczynie jest o tyle zabawną rzeczą, że mówi o pustce, potencjalności wypełnienia. Jest jakby użyteczną przenośnią przestrzenną.

DS.: Naczynia to dla mnie zasady ograniczania. Jeżeli przyjąć, że grawitacja jest taką zasadą, można pozwolić sobie i powiedzieć, że Ziemia jest pewnego rodzaju naczyniem. Jako ktoś, kto lata, przekraczasz to ograniczenie, uciekasz z niego.

MS: Jest to może uogólnienie, ale niewykluczone, że jest to jedna z ważnych, odczuciowych relacji umysłu i przestrzeni. Musimy coś zamknąć albo zobaczyć coś zamkniętego wobec czegoś otwartego, żeby to sobie umiejscowić w przestrzeni.

MZ: Tak też pracuje umysł…

MS: Prawdę powiedziawszy, odosobniony punkt na płaszczyźnie jest czymś szalenie enigmatycznym. Musimy mieć płaszczyznę, żeby zaistniał punkt. Tak naprawdę, żeby go postrzegać lepiej, potrzebny jest drugi, a w gruncie rzeczy i trzeci. To jest rodzaj lgnięcia naszego umysłu do przesłanek, których potrzebujemy, żeby widzieć rzeczy, cokolwiek widzieć.
[Wracając do byków] – to jest po prostu cytat. Dla ludzi, którzy mają jakiejś pojęcie o historii sztuki, jest on rozpoznawalny. Nie twierdzę, że to lepiej, czy gorzej. Niektórzy mogą rozpoznawać po prostu głowę byka.

MZ: Ale wtedy gubi się płaszczyzna wieloznaczności przedmiotu. Bo jest to przecież naczynie, obiekt kultowy, wyobrażenie byka, ale i rodzaj maski, obrazu.

MS: To też problem z cytowaniem dzieła sztuki w ogóle. Nie chciałem, żeby to był cytat bierny, tylko chciałem wejść w jego przestrzeń. Nie ma tragedii, jeśli się nie rozpozna w nim konkretnego rytonu z Knossos. Mam nadzieję, że jest on w jakimś stopniu niejednoznaczny. Że jest w nim niespodzianka, uniemożliwiająca odczytanie go jako tylko rzeźby albo głowy byka jako takiej. Że jest tam aspekt niepokojący. I to się wiąże z przedmiotową niejednoznacznością. Malując, ciągle o tym pamiętam. Nawet, jeśli ktoś nie wie, że o to chodzi, odczuwa pewien rodzaj niepokoju. Jak wspominałem na otwarciu wystawy, ten przedmiot był kluczem. Pierwszym z serii był obraz z okrągłym naczyniem zawartym w innym naczyniu. To jest pierwszy błysk tego pomysłu. Z tego się wzięła cała seria, do której przez lata wracam.

MZ: Także obrazy, ukazujące ostentacyjnie odwrócone naczynia, zaprzeczające potencjalności wypełnieniem.


MS: To już jakby odwracanie, wariacje tego problemu. Pojawia się jeszcze problem: co ja chcę zrobić z przestrzenią otaczającą. Przedmiotu nie da się ukazać w pełnej izolacji. Chyba, że zrobi się ordynarne cięcie, wklejenie na obojętne, białe płótno czy płaszczyznę. Ale to nie jest wtedy zabieg formalny, tylko ideologiczny, toteż nie bardzo mnie interesował. Dla mnie inspiracją byli kubiści. Oni się interesowali nie tyle kształtem samego przedmiotu, co ciśnieniem, jakie przestrzeń wywiera na przedmiot. I to uchwycili znakomicie. Zagadką jest dla mnie to, że w dzisiejszych interpretacjach sztuki nowoczesnej, kubiści zostali nieco przesunięci jako kierunek poszukiwań formalnych. Natomiast zdecydowanie jako kierunek awangardowy jest postrzegany futuryzm, który, wg mnie, jest całkowicie zależny od wynalazków kubizmu. To pewne umajenie formuły plastycznej, polegające na tym, że wiąże się ją z ruchem, ale samo myślenie kategoriami obrazu jest absolutnie wypożyczone i zaimplantowane do ich interpretacji świata. Jest za tym interpretacja ideologiczna, której dla kubistów w ogóle nie ma. Wprost przeciwnie, u nich jest odwrócenie się plecami, oni nawet wzdychali do sztuki anonimowej, przestali podpisywać obrazy. Coś zupełnie innego. To przykład sztuki niemal całkiem niemedialnej. […] Definicje Glaizesa i Metzingera do dziś wzbudzają wątpliwości. W związku z tym, zacząłem robić próby z własną interpretacją stosunku przedmiotu i przestrzeni, jaki jest w kubizmie. Chciałbym się zająć rodzajem ciśnienia między jednym a drugim. Szukając przesłanek elementarnego definiowania przestrzeni. W niektórych obrazach chciałem przenieść ciężar z przedmiotu na przestrzeń.

DS.: Nie można powiedzieć, że skupiasz się tylko na przedmiocie? Raczej na relacji?

MS: Tak. Choć są to przedmioty często izolowane. Jeden obraz, jeden przedmiot. Ale jest obraz z serią miedzianych przedmiotów, z okolic 1996 roku. On jest inaczej pomyślany – pokazuje relacje między przedmiotami. […] Są trochę osobno, trochę się ze sobą wiążą. Rodzaj irracjonalnej maszynerii. Jak to się ma do tej podstawowej myśli? To jest ciężka realizacja tego, co lekkie. Połączenia pamięciowe są ruchliwością naszych skojarzeń, ruchliwością naszego umysłu, a tu jest rodzaj łubu-du. Ciężkie przedmioty i ciężkie funkcje, wyginanie się, przelewanie. Nie ma migotliwości przedmiotowej, jest raczej zmaterializowanie rzeczy ulotnych. W podstawowym pomyśle jest to obraz symboliczny – każdy z tych obiektów symbolizuje jeden ze zmysłów. Rodzaj alegorii nawet. Nie wiem, który jest który, już zapomniałem …


MZ: Chcieliśmy na koniec zapytać o Wizję Lokalną.

MS: Myślę, że to całkiem niegłupi pomysł. Dobrze, że dajecie przestrzeń, by coś o wystawach napisać. […] Największą zaletę tej serii wystaw widzę w regularności, systematycznym przeglądzie. Oczywiście ludzi uczących na Akademii można oglądać w różnych miejscach…

DS.: Ale to nie jest takie proste…

MS: Nie ma wielkiego nasycenia, ale jednak da się ich obejrzeć. Natomiast tu jest seria wystaw o swej chronologii, określonej objętości. To jedna z lepszych formuł pokazu, jakie instytucjonalnie można wymyślić. Moim zdaniem ciekawsza, niż wystawy z kluczem, np. Odnajdywanie Piękna. To jest przekrój, ale trudno zrobić z tego zjawisko spójne. Twórca takiej wystawy jest w ogromnym kłopocie.

DS.: Jest w kłopocie, ale z drugiej strony ma łatwo.

MS: Aż za bardzo. I to jest pułapka. Natomiast tutaj, siłą rzeczy, ludzie pokażą swoje monograficzne wystawy.

MZ: Nie są związani żadną tematyką.

MS: Tak. Można pokazać serię, coś aktualnego. Dzieje się to w krótkim czasie i rzeczywiście jest to dobry materiał do zobaczenia, co ludzie robią. Najciekawszą dla mnie rzeczą byłoby wiedzieć, co studenci sądzą o mnie.

MZ: Dla nas od dawna pojawia się problem, że my nie wiemy, co robicie.

MS: Oczywiście, zawsze możecie od nas oczekiwać dokumentacji.

DS.: Ale to nie jest praktykowane. Problemem jest to, że kadra nie podlega ocenie.

MS: To powinniście taką formułę stworzyć. Tu nie chodzi o to, że nie macie prawa. Możecie to sformalizować. W ramach Koła Naukowego czy jakiegokolwiek innego stowarzyszenia wymyślić coś takiego, jak wypowiedź studentów nt. programu, kadry. Żeby to nie było odbierane personalnie, może to być komentarz do programu i jego realizacji. Nikt tego nie może zabronić.

DS.: Zaskakujące jest też to, że nie ma takiej potrzeby. Czasem się o tym mówi, ale nie ma specjalnej oddolnej potrzeby.

MS: Może to jest zbyt ogólnie postawiony problem. Może tej potrzeby nie ma do momentu, kiedy ktoś ją sformułuje. Z punktu widzenia ludzi, którzy nauczają, brak pasa transmisyjnego ze studentami jest katastrofą. Nie wiemy, jakie są potrzeby dydaktyczne jako studentów. Możecie zainicjować ocenę kadry. Ministerstwo nie może przysłać nakazu, że studenci zmuszeni są oceniać kadrę.

MZ: Na UJ wprowadzono oceniające kadrę ankiety, z których nic nie wynika. Są zbyt ogólne.

MS: Potrzeba raczej omówienia tego, jak zajęcia są organizowane. To by było interesujące, gdyby samorząd coś takiego nam przedstawiał. W tym momencie przestaje mieć znaczenie, czy studenci mają zastrzeżenia do konkretnej osoby. To i tak wyjdzie. To forma oceny i świetne źródło informacji dla uczących. Obecnie nie ma żadnych kryteriów, wg których można by zmierzyć zaangażowanie nauczyciela. To są rzeczy, które mogą się pojawić tylko jako rodzaj opinii.

DS.: Kiedyś, w rozmowie, w której braliśmy udział, jedna ze studentek powiedziała, że studenci traktowani są jak dzieci. Że jest podział ról, w który wszyscy się wpisują: my się wpisujemy w rolę dzieci, wy w role opiekunów. A pomiędzy tymi płaszczyznami nie ma wymiany. Jest jedynie jednostronna wymiana merytoryczna. Ale to, że kadra nie podlega ocenie wynika z tego, że jesteśmy postrzegani jako dzieci. Studenci nie twierdzą, że mogą coś zdziałać. Z samego założenia, jesteśmy tu przez pięć lat. To jest taki klosz. W jednym sensie jest tu za wygodnie, w innym – nie dowiadujesz się wielu rzeczy, które mogą ci się później przydać. Wszystko jest pomieszane. Jestem pod dużym wrażeniem tego, co Kinga przywiozła z Londynu. Ich się od początku uczy tego, żeby byli odpowiedzialni za siebie. Tutaj tego nie ma. Wiesz, jaki jest obszar i jeśli się nauczysz w nim poruszać, możesz świetnie funkcjonować a tak naprawdę być kiepskim artystą. To jest dla mnie kłopot. Jest duża dawka ściemy.

MS: Albo oderwania od życia. Tylko trzeba zacząć od dobrych pomysłów, jak to zmienić. Problem tkwi w bierności obu stron. Można postawić wymagania, można być zaciekawionym, jeśli ona wykracza poza pewną poprawność. To się tyczy relacji w jedną i drugą stronę. Nie będziecie ciekawi prac pedagoga, jeśli jest nieciekawym artystą i vice versa.

MZ: Ciekawe w programie londyńskim było to, że oni oczekują momentu przekroczenia. Że zajmują się tym, by sytuację przekraczać.

MS: Jedna rzecz stanowi jednak różnicę. Londyn jest rzeczywiście nieprawdopodobnie aktywnym ośrodkiem artystycznym. To, co dzieje się w Polsce jest nieporównywalne. I to już jest poważny problem. Tzn. tam rodzaj przepływu ludzi jest olbrzymi, wszystko jest możliwe. Nie mówię nawet o samym rynku. Zwróćcie uwagę, że rodzime kariery to kariery za granicą. Czy ruch wystawienniczy w Polsce się liczy? Ważne wystawy dzieją się ostatecznie tam.

MZ: Choć sytuacja się poprawia, jest coraz lepiej.

MS: Tak, to prawda, nasz kraj został wzięty w optykę międzynarodowego rynku sztuki. Dobrze by było, żeby ci ludzie związani ze światowym rynkiem byli zapraszani tutaj, na spotkania ze studentami. Taka inicjatywa musi się zjawić. To jest bardzo ważna przesłanka naszego życia zawodowego.

MZ: Poruszaliśmy kiedyś problem reorganizacji przedmiotów teoretycznych na Akademii. Tak, jak dzieje się to na studiach kuratorskich na UJ – opierają się one tylko i wyłącznie na wykładach zapraszanych gości, dotyczących konkretnego problemu, w którym siedzą.

MS: Taki rodzaj kalejdoskopowego przeglądu.

MZ: Oczekiwalibyśmy reorganizacji teoretycznych przedmiotów na Akademii. Nie wykład prowadzony przez jedną osobę, która będzie próbowała ująć np. historię sztuki lub teorię sztuki syntetycznie, tylko spróbować zorganizować ludzi z zewnątrz, którzy prowadziliby to na zasadzie wybranych problemów, wybranych zagadnień.

MS: Zaczyna mi się to układać w jakąś logiczną całość. Należałoby to wpisać w punkty Rady Wydziału, przedstawić to jako inicjatywę studentów. Musiałaby powstać wtedy nowa formuła zajęć. Moglibyście spokojnie przedstawić taką propozycję programową. Myślę, że spotkałoby się to ze sporym zrozumieniem. Trzeba by sporządzić cały program, skierowany do konkretnych ludzi.

1 komentarz:

  1. Bardzo dobre prace. Z pozdrowieniami ze Strefy Kreatywnej.

    Raf

    OdpowiedzUsuń